درباره‌ی شعر (منتخبی از نقدهای حمیدرضا شکارسری در پایگاه نقد شعر) / حمیدرضا شکارسری



ارزش متني عبارتست از توانايي هاي و امتيازات نوشته فارغ از محتوا و درونمايه هاي معنايي آن . به طور مثال وقتي از جذابيت هاي آوايي و موسيقايي شعر حافظ جداي از محتواهاي عاشقانه و عارفانه ي آن صحبت مي كنيم در واقع داريم به ارزش هاي متني شعر لسان الغيب اشاره مي كنيم .

ارزش فرامتني عبارتست از ارج و قيمت محتوا و درونمايه هاي معنايي متن فارغ از توانايي ها و امتيازات نوشته . مثلا وقتي بي اعتنا به تخيل ، هارموني و انتظام ساختار زباني شعر راجع به قيام عاشورا يا حادثه ي دفاع مقدس در واقع داريم به ارزش هاي فرامتني اشاره مي كنيم .

***

متن هميشه وابسته به زمينه يا پيش متني ست تا درك شود . بدون زمينه يا پيش متن ، متن در خلا قرار مي گيرد و نمي تواند با كسي ارتباط بگيرد . حتي ساده ترين جملات و عبارات نيز بدون زمينه قابل خواندن و فهميدن نيست .

رابطه متن (TEXT) و زمينه (CONTEXT) به صورت هايي مختلف برقرار مي گردد . روابط فرامتني ، بينامتني ، پيشامتني و پيرامتني از معروف ترين انواع اين رابطه اند .

در همين ارتباط مي توان گفت متن شعر بدون تكيه بر جهان خوانده نمي شود اما جالب اين جاست كه در عين حال شعر مي كوشد از جهان فاصله بگيرد و معنا را پنهان كند ! شاعر در اين برزخ شعر مي سرايد و از همين روست كه كار سختي در پيش دارد . متن در برزخ گفتن و نگفتن !

***

«ياكوبسن» از زبان شناسان و متفكران مشهور فرماليسم ، شعر را متني مي داند كه توجه مخاطب را از محتواي پيام به سمت خود پيام متمايل مي سازد

***

تفاوت داستان و شعر چيست ؟ آيا اين تفاوت صرفا در نوع چينش سطرهاست ؟ آيا وزن و موسيقي واژگان در شعر آن را از داستان جدا مي كند ؟ اگر اين ژانرها در هم رفتگي هايي دارند ، آيا روايت شاعرانه با شعر روايي چه نسبتي دارد ؟ تخيل شاعرانه با تخيل داستاني چه تفاوتي دارد ؟

هنرهاي كلامي همگي از رمزگان زبان براي تشكل فرم و بيان محتواي خود بهره مي برند . رمزگان زبان در هنرهاي كلامي چه داستان و چه شعر در مقايسه با زبان روزمره داراي برجستگي است . زبان روزمره خودكار شده و برجستگي خاصي در آن ديده نمي شود . به عبارت ديگر اين زبان تنها معنارساني مي كند و بس . اما زبان چگونه برجسته مي شود ؟

زبان با قاعده افزايي و قاعده كاهي برجسته مي شود . قاعده افزايي افزودن قواعد و اعمال تكنيك هايي بر متن است تا صورت زبان را از صورت زبان روزمره متمايز كند . وزن و قافيه مهم ترين افزودني ها به متن براي برجسته سازي ادبي هستند.

اما قاعده كاهي عبارت است از هنجارگريزي معنايي متن و متفاوت سازي آن با نوشته هاي معمولي .

قاعده افزايي به نظم مي انجامد و قاعده كاهي به شعر . قاعده افزايي حاصل تسلط نويسنده بر آرايه هاي صوري ادبي ست و قاعده كاهي حاصل تخيل شاعر است و با مكانيسم صور خيال بروز مي كند .

خيال در داستان به مضموني وقوع پذير منتهي مي شود كه تا به حال به وقوع نپيوسته اما در متن به وقوع مي پيوندد حال آن كه خيال در شعر به مضموني وقوع ناپذير منتهي مي شود كه تنها در متن به وقوع مي پيوندد و بر اساس منطق متن باورپذير هم مي شود.

***

بينامتنيت با برقراري ارتباط بين متن حاضر با متني از پيش موجود و تغيير در متن قبلي به وجود مي آيد . با اين وصف متن تازه از ظرفيت هاي معنايي و تداعي گري و تصويري متن قبلي حسن استفاده را مي كند تا به ايجاز برسد و لذت كشفي تازه را به مخاطب مي چشاند . تفاوت بينامتن با تلميح در دخالت شاعر در متن پيشين است كه در تلميح اتفاق نمي افتد . در واقع بينامتن آفرينش متني تازه است اما در تلميح ، متن پيشين دست نخورده مي ماند و متني تازه خلق نمي شود . بينامتن از متن قديمي تر آشنايي زدايي مي كند و در شكل و فرم جديد ، آن را غريبه مي نمايد .

***

نوشتن شعر اجتماعي سخت و دشوار است چراكه خواه ناخواه به صراحت و شعار متمايل مي شود . متني كه از رنج و مشكلات اجتماعي مي گويد ، مي خواهد بگويد ، نه اين كه پنهان كند حال آن كه شعر ذاتا تمايل به پنهان كردن معنا و محتوا و ميل به نمايشي غير مستقيم دارد . در اين وضعيت پارادكسيكال شاعر براي نزديك شدن به مفهوم و همزمان دورشدن از آن كار سختي در پيش مي گيرد .

***

شعر اجتماعي هميشه سهمي از صراحت ، عرياني و حتي شعار همراه با خود دارد . اين به اين معني نيست كه شعر اجتماعي فاقد فرم است يا فاقد ارزش ادبي است بلكه به اين معناست كه در اين ژانر ادبي وزن محتوا بر وزن فرم ، وزن چه گفتن بر وزن چگونه گفتن مي چربد

***

شعر را بسته اي نشانه شناسانه تعريف كرده اند . متني كه به جاي انتقال معنا به نمايش نشانه ها مي پردازد تا مخاطب به جاي خواندن و دريافت معنا ، آن را حس كند يا حتي ببيند . نشانه ها معناهاي انتزاعي و مفاهيم ذهني را مرئي و عيني مي كنند .

« اخوان‌ثالث » در کتاب « بدایع و بدعت‌های نیما » در توضیح سوبژکتیویته و ابژکتیویته به دو واژه قدمایی « خبر » و « عیان » اشاره می‌کند . او « خبر » را حاکی از ذهنیت و « عیان » را منطبق بر عینیت می‌داند . از این‌رو « خبر » را محتمل بر صدق و کذب و « عیان » را عاری از کذب می‌خواند . در این‌راستا « اخوان » ، « نیما » را صورتگر معنی می‌داند و نه خبرگزار آن . به این‌ترتیب می‌توان نتیجه گرفت که این شاعر و محقق بزرگ ، عینیت‌گرایی و فاصله‌گرفتن از ذهنی‌گرایی را از مهم‌ترین وجوه افتراق شعر نو و سنتی فرض کرده است .

ازسوی دیگر باید پذیرفت که عینیت‌گرایی خواه‌ناخواه شعر را استعاری يا نمادين می‌کند چراکه شعر عرصه تأویل در متن موجز است . حال آن‌که نثر با تفصیل در متن جا را برای تأویل تنگ می‌کند .

استعاره و نماد از پركاربردترين نشانه ها هستند و به اثر عمق مي بخشند .

***

شعري براي و در باره ي شعر !

وقتي با اين عبارت روبرو مي شوم به ياد عبارت زبان در باره ي زبان مي افتم . آيا مي توانم به همين اعتبار شعر در باره ي و براي شعر را فرازباني بخوانم ؟

وقتي مولوي مي سرايد :

رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل

مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا

در واقع دارد راجه به خود عمل شعر سرودن شعر مي سرايد : سرايش در باره ي سرايش !

اين تكنيك را خروج از متن يا فاصله گذاري مي نامند . يكي از تكنيك هايي كه در رمان ها ، داستان ها و اشعار پست مدرن كاربرد فراواني يافته است . اين تكنيك در واقع براي نمايش بي ثمري محتوا و محتواگرايي ، فقدان اصالت محتوا و معناي مشخص ، تحقير سوژه ي مورد بحث ، دوري از ارجاع برون متني و يا حتي رفع خستگي و دلزدگي مخاطب اجرا مي شود . مولانا در واقع مي خواهد بر بي ثمري و بي اثري و حتي تاثير نامطلوب فرم شعر در برابر محتواهاي ارزشمند مد نظر خود تاكيد كند . (حال آن كه او ناخودآگاه بر فرم شعر فارغ از محتوا صحه گذاشته است! او با اين كار و نوشته هايي ديگر از اين دست ، چه در نظم ها و اشعارش و چه در نوشته هاي منثورش نادانسته مشوق بي معناسرايي و هزيان بافي هاي شاعران فارسي زبان در قرن ها بعد مثلا در چهارمين و هفتمين دهه از قرن چهاردهم هجري شمسي شده است !!)

در هر صورت اما تكنيك فاصله گذاري توجه مخاطب را خواه ناخواه از موضوع متن به خود متن ، نوشتن متن و فيزيك آن جلب مي كند و اين آرماني فرماليستي است .

***

در شعر ، گنگي و ابهام با پيچيدگي متفاوت است . گنگي و ابهام از اطناب ، تناقض ها ، اشكالات زباني ، تزاحم تصاوير ، ذهني و انتزاعي بودن بيش از حد ، اشتباه گرفتن وهم به جاي تخيل و ... حاصل مي آيد حال آن كه پيچيدگي حاصل دوري رابطه ي بين عناصر شعر است كه قابل كشف اما چه بسا ديرياب است .

***

از سال هاي حول و حوش نهضت مشروطه يعني از همان زمان كه اشعار موزون اروپايي ، بدون وزن صورت گرفت و در نشريات داخلي منتشر گرديد ، اصطلاحاتي چون شعر منتور ، نثر شاعرانه و نثر ادبي هم رواج يافت . اين هنوز در حالي بود كه شعر نيمايي هم ابداع نشده بود چه برسد به شعر سپيد و شعر آزاد .

امروزه مي توانيم از منظر زبان شناسي تعريف روشن و نسبتا دقيقي از نثر ادبي و شاعرانه ارائه دهيم . از اين منظر نثر ادبي سخني عادي و فاقد تخيل است كه تنها با تمهيداتي خاص از نظر صوري از نثر روزمره متمايز شده باشد . مثلا جمله ي ساده "من غروب هر روز به سينما مي روم" را مي توان با قاعده افزايي هايي مناسب به جمله اي با رباني برجسته تبديل نمود و به نثر ادبي رسيد بدون آن كه معنا تغيير خاصي كرده باشد . «من پسين هر نهار به سينما مي شوم"

نثر شاعرانه اما حاوي تخيلات شاعرانه و داراي ماهيت استعاري و نمادين است (فرماليست ها استعاره را بنياد شعر مي دانند) اما استعاره و نمادهاي آن خودكار شده و از بار نشانه شناسي و زيبايي شناسي تهي شده و تنها بار معناشناختي آن باقي مانده است . به اصطلاح اين وضعيت را بهره بردن از تشبيهات ، استعاره ها و نمادهاي مرده مي نامند . تشبيه چهره معشوق به ماه يا گل يا به كار بردن استعاره ي دريا براي نگاه عميق يا نماد باران براي زلالي چشم يار از همين دست تمهيدات مرده محسوب مي شود . تشخيص تشبيه و استعاره و نماد مرده به ديد و اشراف كامل مخاطب از شعر روزگارش بستگي دارد . چه بسا متني مرده در نگاهي ، در نگاهي ديگر هنوز متني زنده و پر انرژي باشد

***

شعر نيمايي علي رغم احترام و التزام به وزن عروضي (توازن) با كنار گذاشتن تقارن در چينش سطرهاي اشعار سنتي در واقع يكي از دو ركن زيبايي شناسي آن شعر را فرو ريخت .

حالا به قول «نيما» شعر به طبيعت نثر نزديك شده و سعي داشت به دكلماسيون طبيعي كلام برسد .

همين كار قدمي بود در راه طولاني و سنگلاخ فاصله گيري از ادبيت زبان شاعرانه كه دهه هاي آتي ، شايد از احمدرضا احمدي به بعد كم كم به بار نشست .

***

مفاهيم مربوط به سبك ها و شيوه هاي ادبي و هنري تا مسير غرب به كشورمان را طي كنند دچار دگرديسي هاي فراواني مي شوند و آن چه به اين سو مي رسد گاه به كل با آن چه در آن سو بوده متفاوت است .

رمانتيسم از مهم ترين سبك هاي هنري و ادبي جهان است كه در اواخر قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم ابتدا در انگلستان و سپس در ديگر كشورهاي اروپايي پديدار گشت . جنبشي كه در تقابل با اشرافي گري پوسيده اروپايي كه از قرون وسطا و دوران سياه فئودالي آن سامان برجامانده بود و نيز در مقابله با عقلانيت ويرانگر برخاسته از دوران روشنگري شكل گرفت و در اين راستا بروز احساسات و تخيلات شخصي ، روگرداني از مظاهر مدرنيته و تمايل به طبيعت و طبيعت گرايي ، اندوهي دائمي ناشي از غربت هنرمند در جهان و تمايل به فرهنگ هاي بومي و محلي ، از مهم ترين مشخصات آن بود . رمانتيسم را مي توان از پيشگام ترين نهضت هاي هنر مدرنيستي دانست .

اما رمانتيسم در ايران مترادف شده است با غمي سطحي و بي ريشه ، احساسات گرايي بي دليل (سانتي مانتاليسم) ، ساده نگري و ساده نويسي و ترسيم تصاويري ذهني و عريان كه سريعا افاده ي معنا نمايد . شايد بتوان «نيما يوشيج» را تنها رمانتيك واقعي ايران دانست .

***

شعر نيمايي در روزگار عسرت به سر مي برد . چرا ؟ شايد به دليل اقتدار خردكننده و ديكتاتوري نيمايي سرايان بزرگي چون اخوان و شاملو و سپهري و فروغ و اسماعيل خويي و منوچهر آتشي و محمد زهري و قيصر امين پور و محمدرضا عبدالملكيان و ... و شايد نيز به دليل بي مخاطب بودن قالبي متوازن اما فاقد تقارن ... و شايد هم به خاطر وجود قوالب آزاد كه ضرورت حضور وزن را در شعر زير سوال مي برند چرا كه عروض در هر صورت ، از عناصر زيبايي شناسي سنتي است .

***

شعر مقاله ی سیاسی یا اجتماعی یا فلسفی یا علمی نیست اما در عین حال می تواند کار این متن ها را هم انجام دهد . نیست ، چون شعر بیان غیرمستقیم و استعاری مفاهیم است و انجام می دهد ، چون مخاطب شعر می تواند با تاویل متن می تواند مفاهیم را از دل متن بیرون بکشد .

این که از تسلسل رنج در نسل های انسانی و به خصوص از روند زندگی اسف بار زنان در تاریخ جوامع انسانی حرف بزنیم چیز تازه ای نیست و نتیجه ی آن هم بیانیه های تلخ و تیره ای ست که فمینیست ها کم صادر نکرده اند .

اما این که نسل هایی پیاپی از زنان رنج کشیده را در خود بیابیم و آن قدر به این یافتن باور داشته باشیم که گیسوان سپید خود را ببافیم و دست های پینه بسته ی خود را مرور کنیم و رگ های دست خود را ببوسیم ، دیگر مقاله ننوشته ایم بلکه از دریچه ی تخیل به موضوع نگریسته ایم . شعر به این طریق مفاهیم کلی و ذهنی را جزئی و عینی می کند و به بیان دیگر با نگاهی استقرایی به جهان می نگرد .

***

گنگی و ابهام از حضور کلمات تخصصی و مهجور یا در اثر حذف ها و سپیدنویسی های افراطی یا به دلیل بازی های زبانی و استعاره و نمادسازی های کاملا شخصی در حوزه ی آوانگاردیسم ایجاد می شود اما پیچیدگی ، کم یا زیاد حاصل تعدد کاراکترها و روابط شبکه ای کلمات و سطرها و پاراگراف هاست که در صورت طولانی بودن شعر تشدید هم می شود .

***

رون مایه که با مسامحه می توان آن را محتوا هم نامید ، عبارتست آن مفهومی که شاعر در کلیت شعر خود سعر در انتقال آن می نماید . درون مایه کاملا با موضوع متفاوت است . موضوع زمینه ی دراماتیک شعر برای بیان درون مایه است

***

ادبیت زبان حاصل افزودن قواعدی است به زبان که صورت زبان را از شکل روزمره به شکلی متصنع درمی آورد . ادبیت به مخاطب گوشزد می کند که با متنی برساخته روبروست و نه متنی طبیعی . متنی که وجهی زیباشناختی دارد و معنارسانی در آن چه بسا در درجه دوم اهمیت قرار دارد . ادبیت از شکل عادی زبان آشنازدایی می کند و همین امر مخاطب را بیشتر با متن درگیر می کند . این یک تمهید فرمالیستی محسوب می شود .

همین ادبیت اما خطر بزرگی برای شعر است وقتی شعر را در این آشنایی زدایی صوری خلاصه کنیم . باید دانست که این صورت ادبی نیاز به جان و آن شاعرانه دارد . نیاز به تخیلی دارد که بنیاد شعر محسوب می شود .

***

مرحوم «محمد حقوقی» در یک تقسیم بندی خیلی کلی شعرها را به دو گروه بزرگ تقسیم می کند :

شعرهای حرفی

شعرهای ساختمانی

شعرهای حرفی شعرهایی هستند که بر اساس تداعی های آزاد شاعر شکل می گیرند . ساختار این اشعار همانند غزل سنتی در عرض (یا در هر پاراگراف یا در هر بخش شعر) بسته می شود و نه در طول آن ها . رابطه ای مضمونی یا تصویری از کلیت آن ها حمایت نمی کند و صرفا یک وحدت فضاست که این سطرها یا بخش ها را کنار هم نگاه می دارد . نموه ی این گونه شعرها شعرهای معروف «سهراب سپهری» ست .

شعرهای ساختمانی اما شعرهایی هستد که با شروع و انتهایی مشخص و بر اساس نظامی منسجم از تصاویر یا مضامین در طول اثر شکل می گیرند .

بر خلاف اشعار حرفی نمی توان حتی سطری از شعرهای ساختمانی را حذف کرد یا تغییر داد و یا حتی در همان شعر جابجا نمود بدون آن که شعر آسیبی ببیند اما سطرها و حتی بخش هایی از شعرهای حرفی قابل تعویض یا جابجایی یا حتی تغییرند (درست مثل ابیاتی ضعیف از غزل های سنتی)

***

شعر کوتاه جایی برای اطناب و پرچانگی ندارد . به همین دلیل به سرعت انتقال مضمون می کند و به پایان می رسد . در شعر کوتاه به دلیل کوتاهی ، پایان بندی در واقع همان کل شعر است ! پس بر خلاف آن چه به نظر می رسد ، ضربه ی شعر معطوف به انتهای آن نیست بلکه معلول کلیت ارگانیسم اثر است . در این وضعیت حتی یک حرف اضافه ی زیادی به وضوح خود را نشان می دهد و به بیان شعر آسیب می دهد .

***

عروس قوالب شعر فارسی ، همواره توانسته است با آرایش ها و پیرایش های مختلف ، خود را طی سده ها به روز نماید . خصوصا در روزگار معاصر که با پیدایش قوالب شعری نو لزوم این به روزرسانی بیش از پیش احساس می شود ، تغییرات و نو شدن های این قالب با سرعت بیشتری صورت می پذیرد .

با این حال بسیاری از شاعران مطابق با خواست بسیاری از مخاطبان که غالبا از مخاطبان غیرحرفه ای شعر محسوب می شوند ، کماکان به طرز سنتی و با بیان و حتی در دایره ی واژگان سنتی به غزل سرایی می پردازند . در این بین هستند شاعرانی که حداقل دایره ی واژگانی غزل خود را وسیع تر کرده و به حوزه کلمات امروز نزدیک کرده اند . البته همین هم کارکمی نیست چرا که می توان انتظار داشت همین واژگان نو بتواند فضا و به تدریح فرم های نو را وارد غزل نماید . غزل های نوقدمایی در این مرحله پدید می آیند .

***

باران می باردو

چه آسان میشود

راه خانه را گم کرد.

دو شعر کوتاه «سینا ریاحی» نشانه ی تبعیت شاعر از جریان کوتاه نویسی و ساده سرایی است که چه بخواهیم چه نخواهیم از مهم ترین جریانات شعری حال حاضر ادبیات فارسی ست . اشعاری که طیف مخاطبان را گسترش می دهد و به سرعت پیام خود را منتقل می نماید . اشعاری که می توانند برشی کوچک از زندگی معاصر باشند بی آن که بخواهند به عمق زندگی ورود نمایند . این البته به معنای ساده نگری شاعر و سطحی بودن شعر نیست بلکه همچون رباعی سرایی و دوبیتی نویسی سنتی ، چه بسا فشردن معنایی عمیق و وسیع در فرصتی محدود و ظرفی کوچک باشد . از سوی دیگر این نوع نگاه سریع و گذرا معلول زندگی سریع و پرشتاب امروز است آن هم از سوی شاعری که خود درگیر همین نوع زندگی ست . شاعری که به عمد خود را در باران گم می کند تا به خانه بازنگردد ! حالا هر مخاطبی می تواند خود را جای این خود گم کرده بگذارد و با او همذات پنداری کند بی آن که لازم باشد بداند او چرا چنین شده است ؟! مخاطبی که در انتظار آمدن کسی مدام به ساعتش خیره می شود و التهاب ساعت را شعر می کند . ساعت انگار موجودی زنده است و از نیامدن آن که باید می آمد ، آی می زند ، آی می زند !! در این شعر لحن قرائت شعر در تاثیر مضمون آن خیلی موثر است . امروزه دیگر مخاطب نمی پرسد این چه قراری ست ؟ عاشقانه است ؟ قرار اداری ست ؟ انتظار مادری ست در انتظار فرزندش ؟ انتظار پدری پیر است برای رسیدن تابوت فرزند شهیدش ؟ همه و هیچ کدام ! این مخاطب است که متن را خوانش و تاویل می نماید و اتفاقا به خاطر باز بودن متن امکانات تاویل بیشتری هم دارد . این درست بر خلاف شعر سنتی ست که معناگرایی و محتواگرایی متن اجازه ی تاویل های شخصی را به مخاطب نمی دهد . مگر در شعرهای عارفانه که باز تاویل از عشق مجازی و حقیقی نمی تواند فراتر رود .

اما شعر نسبتا بلندتر «سینا ریاحی» با فرمی آشکار که بر تکرار عباراتی خاص متکی ست همچنان عنایت و توجه و حتی دلبستگی شاعر را به کوتاه سرایی نشان می دهد . فرم این شعر از دوایر متحدالمرکزی تشکیل یافته که در یک نقطه یا عبارت بر هم مماس می شوند (عبارتِ : چهره ات را نه) این فرم با حذف "به یاد نمی آورم" دائما مخاطب را برای شنیدن و دانستن باقی عبارت کنجکاو می گذارد و او را تا انتهای شعر با خود می کشاند .

با این حال این فرم منسجم نتوانسته است ساختار شعر را فشرده و نفوذناپذیر کند چرا که رابطه ی ارگانیکی بین بخش های مختلف شعر وجود ندارد . مثلا بخش نخست و بخش دوم شعر تنها وجهی عاطفی به متن داده اند و بود و نبودشان تاثیری در تشکل شعر ندارد . از بخش سوم اما شعر به اصطلاح جمع می شود و از این پس عناصر متن در تشکل نهایی اثر ایفای نقش می کنند . دهاتی هایی که به شهر آمده اند و گمشده در فضای تازه به اعتراض دست می زنند و به زندان می افتند . زندانی که می تواند وجه استعاری هم داشته باشد . کم کم آرام می گیرند و سرنوشت زندانیان را می پذیرند . بخش نهایی شعر باز هم مخاطب را با شخصیت هایی نامنتظره مثل مرد خاطره ها روبرو می کند و پایان بندی شعر را تا حدی گنگ و مبهم می کند .

«ریاحی» شاعر بااستعدادی ست که فعلا در کوتاه سرایی موفق تر می نماید .

***

هر چه شعر کوتاه تر و موجزتر باشد لزوم رعایت یکدستی و هم خونی واژگان آن بیشتر حس می شود و ناهماهنگی ساختاری آن راحت تر به چشم می آید . امروزه که کوتاه نویسی رواج یافته است ، سنتی سرایان هم با فردسرایی یا رباعی و دوبیتی سرایی به این جریان پیوسته اند . در این نوع سرایش رعایت آن ایجاز و یکدستی گفته شده طبعا نسبت به اشعار نو و آزاد دشوارتر است .

***

اگر نگوییم مهم ترین لااقل از مهم ترین دست آوردهای «نیما یوشیج» برای شعر فارسی ابداع قالب نیمایی ست . البته روشن است که پیش ازاو در قالب نیمایی تجاربی چند وجود دارد اما بی تردید آن کس که پیگیرانه ، مصرانه و همراه با نظریه سازی و تئوری پردازی به این قالب پرداخت «نیما» بود .

مهم ترین ویژگی قالب نیمایی تبعیت از یک وزن عروضی اما در سطرهایی کوتاه و بلند است . طول سطرها را حرف شاعر تعیین می کند وبه همین دلیل قالب نیمایی به طبیعت کلام نزدیک تر از قوالب شعر سنتی است . البته حتی خود نیما در آخرین شعرهایش تجربه ی به کار بردن دو وزن عروضی را در شعری واحد داشته است . پس ازاو اشعار نیمایی با دو یا چند وزن عروضی نیز سروده شده است که گاه آن را شعر آزاد گفته اند .

امروزه در روزگار عسرت و غربت شعر نیمایی به سر می بریم . این که چرا قالب نیمایی دچار نوعی فترت شده است دلایل متعددی دارد اما شاید مهم ترین آن ها اقتدار نیمایی سرایان بزرگی چون «اخوان» ، «سهراب سپهری» و «فروغ فرخزاد» است که گریز از سیطره ی زبانی و بیانی و ابداع زبان و بیانی نو و ویژه را عملا دشوار می نماید .

***

شعرها به طور کلی به دو گروه عمده قابل گروه بندی اند :

شعرهای مستقل و خودبسنده بدون ارجاع به فرامتن

شعرهای وابسته و ارجاعی به فرامتن

شعرهای گروه اول به ساختار خود متکی اند و معنای کامل مستقلی دارند مثل شعرهای عاشقانه .

گروه دوم شعرهایی هستند که با اشاره به مابه ازاءهای بیرونی معنا می یابند . این مابه ازاءها می توانند وقایع اجتماعی ، سیاسی ، تاریخی ، مذهبی یا حتی متن های هنری دیگر اعم از ادبی یا غیرادبی باشند .

شعرهای گروه دوم معمولا از المان ها و نشانه ها و نمادها و اسطوره هایی بهره مندند که متن را به واقعیتی فرامتنی ارجاع می دهد مانند شعرهای مذهبی یا شعرهای اجتماعی . سرودن این گروه شعرها از گروه شعرهای دیگر دشوارتر است چرا که خطر شعارزدگی و سطحی نگری همواره آنها را تهدید می کند . خطری که با مقابله و مقایسه ی متن با فرامتن عینیت می یابد . این گروه شعرها همچنین پتانسیل تاویل کمتری دارند یا به کل فاقد آن هستند چرا که با مشخص بودن مرجع متن ، معنایی واحد بر آن تحمیل می گردد .

هر سه شعر آقای «امین نیکمرد» از همین گروه اخیرند . شعرهایی که به مسایل و مشکلات جامعه و حتی جهان اشاره دارد و یا به شخصیت تاریخی – مذهبی شاخصی چون حضرت عباس (ع) ارجاع می دهد .

***

رباعی سرایی تبعیت از جریان کوتاه سرایی امروز اما در همان قوالب سنتی است . جریانی که مخاطبانی را با هر قدر فرصت رویارویی با اثر هنری ، هر چقدر هم که کم حوصله باشند جذب می کند .

رباعی امروز با ساختاری مدرن از چهار مصرع کاملا هماهنگ و هارمونیک تشکیل می شود تا بیت اول فدای بیت دوم نشود و خود حاوی ارزش و زیبایی باشد و در لذت آفرینی رباعی ایفای نقش نماید

***

رباعی را می توان سابقه ی قدرتمند و پرافتخار شعر عروضی فارسی در کوتاه سرایی دانست . قالب فشرده ای که با تکیه بر ایجاز ، عمیق ترین مفاهیم را در ساختاری مختصر ارائه می دهد و به همین دلیل از تاثیرگذاری شگرفی بهره مند است .

اگر نگوییم همه لااقل تعداد قابل توجهی از رباعی های موفق تاریخ با ضربه ای بیانی - زبانی ، عاطفی یا تصویری در مصرع پایانی همراه بوده است . به این ترتیب می توان انتظار داشت که مصاریع قبلی چنان زمینه ی مساعدی را فراهم آورده اند که ضربه ی فوق بر مخاطب موثرتر وارد گردد .

***

شعر بدون تخیل و صور خیال وجود خارجی نمی یابد . اما تخیل بدون انتظام و پرورش ذهنی به توسنی وحشی می ماند که سر به وهم گذاشته است . سایه ای از تعقل انسانی شاعر همیشه بر سر تخیل هست که به آن ساختار می بخشد اما وهم تخیل بی ساختار و بدون سایه ی عقل انسانی ست . تخیل متن را آشفته نمی سازد اما وهم متن را آشفته می سازد . تخیل باورپذیری متن را مختل نمی کند اما وهم باورپذیری متن را منتفی می سازد .

***

در غزل سنتی فارسی با نوعی استقلال ابیات روبروییم به ترتیبی که می توان از هر غزل شاه بیت ها را به سلیقه ی شخصی جدا کرد و به صورت تک بیت به خاطر سپرد و از آن لذت برد بدون آنکه باقی ابیات در حافظه بمانند . البته علاوه بر ساختار عروضی و موسیقایی (کناری و درونی) یک وحدت فضا و وحدت موضوعی از انسجام کلی غزل پشتیبانی می کند . همان وحدتی که در بسیاری از غزل های سبک هندی به فراموشی سپرده شد و نوعی پراکندگی و حتی تزاحم تصاویر را بر اثر حاکم نمود . در این موقعیت انسجام غزل به طول در عرض آن جستجو می شود و محور عمودی مشخصی در اثر قابل ردیابی نیست یا به سختی یاقت می شود .

***

شعر کوتاه در روزگار ما رفته رفته به یکی از پرکاربردترین و پرمخاطب ترین انواع شعری تبدیل می شود . این که چرا به جای خود اما این که چگونه شاید بتوان گسترش روزافزون ارتباطات پیامکی و فضاهای مجازی رایج در تلفن های همراه چون تلگرام و اینستاگرام را از مهم ترین ابزار رونق و تکثیر این گونه شعرها دانست . شعرهایی که صبغه ی آنها را نه تنها می توان در تاریخ ادبیات موجزگرای ما چون رباعی و دوبیتی سرایی و حتی حکابت نویسی یافت بلکه می توان در هایکونویسی و شعرک نویسی های دهه ی چهل و پنجاه نیز جستجو نمود .

تک هسته ای یا تک مضمونی یا تک تصویری بودن ، ایجاز ، ساختار فشرده و ضربه در انتها یا کلیت متن را می توان از مهم ترین مشخصات این شعرها دانست .

***

عاشقانه نویسی همیشه از پر بسامد ترین ژانرهای شعری بوده است . خصوصا طی یک دو دهه ی گذشته بعد از پایان جنگ تحمیلی و متعاقب آن فضای باثبات سیاسی و تحول زندگی انسان ایرانی در دهه ی هفتاد روند عاشقانه سرایی را سرعت بخشید .

همین طور کوتاه سرایی نیز که طی دو دهه ی گذشته به گونه ای سرایش انبوه رسیده است ، ریشه در تغییر نوع زندگی مردم ایران دارد . در نهایت ساده نویسی را هم باید به این فرآیند اضافه کرد

***

ولین و مهم ترین دلیلی که برای برگزاری مراسم ختم غزل و اساسا شعر سنتی اقامه می شود ، ساختار پیش اندیشیده و منجمدی است که از پرواز تخیل شاعر جلوگیری می کند . با این حال این فقط یک محدودیت است نه ممنوعیت ! شاعر حتی در آزادترین قوالب نو نیز بدون محدودیت نیست چرا که شعر با تفاوت هایش با زبان روزمره شخصیت می یابد (گیرم تنها در مضمون و محتوا) و همین فاصله گیری محدودیت آفرین است . قوالب سنتی اما بی تردید محدودیت هایی کهنه تر دارند . قید و بندهایی که شاعر امروز می تواند از رویارویی با آنها شانه خالی کند و شانس موفقیتش را در نزدیک شدن به مضامین موردنظرش بیشتر نماید .

شاعران موفق سنتی سرا آن قدر ماهرند و چرب دست که محدودیت های قوالب سنتی را محو می کنند و در واقع رندانه پنهان می کنند .




در تلگرام به اشتراک بگذارید
ارسال کننده مقاله : غلامرضا طریقی
دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.