شعر، چه می‌گوید؟




عنوان مجموعه اشعار : .
شاعر : علي صادقي


عنوان شعر اول : .
.

عنوان شعر دوم : .
.

عنوان شعر سوم : .
بعدِ تو هم صحبت و دلدار ميخواهم چه كار؟
بي تو در آغوشِ سردم يار ميخواهم چه كار؟

آرزويم بعد تو مرگ است، آري مرگ! مرگ!
زندگي را از سرِ اجبار ميخواهم چه كار؟

خاطراتت از تهِ سيگار بهمن دود شد
چاره ي دردم تويي، سيگار ميخواهم چه كار؟

ديدمت با ديگري شانه به شانه ميروي
غيرتم را بعد اين ديدار ميخواهم چه كار؟

كاش بعد از مُردنم برگشت و احيايي نبود
سيرم از اين زندگي تكرار ميخواهم چه كار؟
نقد این شعر از : محمّدجواد آسمان
هر شعر، با ما درباره ی سه چیز سخن می گوید؛ نخست تصاویر خامی که هر شعر منتقل کننده ی آن هاست. محرمانه عرض کنم که بخشی از لذتی که مخاطب هر شعر از آن می برد، نه لزوماً به خاطر بیان هنری و ادبی آن شعر، بلکه به خاطر تصاویر و سخنانی ست که هر شعر آن ها را انعکاس داده است. مثلاً شعری را تصور کنید که منظره ی یک دشت سرسبز و پرگل را به ما نشان بدهد که در افقش رودی خوش رنگ در حال عبور است و خورشیدی نارنجی در حال غروب. فارغ از این که آن شعر، چنین تصویری را با چه بیانی (تا چه حد خیال انگیز و هنری و ادبی) به ما مخاطبان نشان داده باشد، ما به ناگزیر از دیدن چنین تصویری در یک شعر محظوظ خواهیم شد و احتمالاً خواهیم گفت: «به به!». همین طور است هنگامی که یک شعر، حرف دل ما را هرچه که باشد، (نه لزوماً با شیوه ای هنری و خاص) بیان کرده باشد. دومین چیزی که شعر از آن سخن می گوید، همان وجه هنری و ادبی ماجراست؛ چیزهایی که چه بسا در ظاهرِ سخنِ هر شعری عیان نباشند ولی اغراضِ پنهانِ شاعر را بیان کنند؛ مثلاً این که یک شعر، تصویر طبیعت را منتقل کند اما این تصویر، در حقیقت، تنها، بهانه ی شاعر برای بیان وضعیتی اجتماعی یا عاطفی قرار گرفته باشد. سومین چیزی که هر شعر به ما می گوید، اطلاعاتی ست که در مورد شاعرش به ما می دهد. هم از سطح توان مندی هنری او و هم از سبک زندگی و تجربیات و افکار و احساسات درونی اش. مثلاً با خواندن غزلی که در این یادداشت به نقد آن خواهیم پرداخت، می توانیم بفهمیم که شاعر (به شهادت بیت آخر) به معاد باور دارد، انسانی عاشق پیشه و وفادار و به اصطلاح غیرتی ست (یا لااقل چنین ادعایی دارد)، و احتمالاً شکست عشقی و کشیدن سیگار را تجربه کرده است. اما از این مقدمه عبور کنیم و به مرور نقادانه ی غزلی بپردازیم که نقد آن دلیل اصلی نگاشتن این یادداشت بوده است. غزل، غزلی ست عاشقانه امّا از آن عاشقانه هایی که وجه تغزلی و عاطفی اش کمتر از بار استدلالی و اندیشگانی آن است. شاعر با محدود کردن غزلش به پنج بیت نشان داده که اصراری به پرگویی ندارد و بیت خوب و اثرگذار و خوش ساخت برای او مهم تر از شعر طولانی ست. با آن که ردیفی که شاعر در این غزل استخدام کرده، چندان تازه نیست و قبلاً هم غزل هایی با همین ردیف شنیده بوده ایم، اما با این حال همسانی موسیقی قافیه و ردیف (ار) باعث خوش نشستن ردیف و دلچسبی این شعر از این منظر شده است. شعر، شعری مضمون پرداز و بیت محور است. یعنی با آن که سراپای غزل و محور عمودی آن واجد موضوعی واحد مانند عشق و گفت و گو با معشوق (و البته خویشتنِ عاشقِ شاعر) است، اما هر بیت هم مجزّا رسالت معنایی و مضمونی و ساختاری خاص خودش را پی گرفته است و در پی ساختن خویش برآمده است. یکی از نکات چشمگیر از حیث فنی در این شعر، این است که ساختن سطرهای نخست ابیات، معمولاً با عنایت شاعر به خود کلمه های قافیه (در سطرهای دوم) انجام شده است؛ مثلاً نشاندن «آرزو» در سطر نخست بیت دوم در برابر «اجبار»ی که در سطر دوم همین بیت در جایگاه قافیه نشسته است. یا ساختن مضمونی مرتبط با سیگار در نخستین مصراع از بیت سوم، متناسب با «سیگار»ی که در سطر دوم این بیت قافیه است. یا ساخت سطر نخست بیت چهارم که دقیقاً در وابستگی با قافیه ی همین بیت (دیدار) پرداخته شده است. همین طور بیت پنجم که سطر نخستش با کلیدواژه هایی مانند «برگشت و احیا»، درست با تمرکز بر قافیه ی این بیت (تکرار) ساخته و پرداخته شده است. نکته ی قابل اشاره ی دیگر که باید شاعران مخاطب این یادداشت ـ به مثابه ی متنی آموزشی و تجربه ای فنی ـ با دقت به آن توجه کنند، چگونگی کار شاعر در مورد پر کردن جاهای خالی مصراع هاست. بالأخره حقیقت این است که همواره سخن ما عیناً با وزنی که شعر با آن آغاز شده بوده و برای ابیات بعدی مقدّر شده بوده است، همطراز و هم اندازه نیست. گاهی جایگزین کردن واژه های مترادف و قریب المعنا هم کارمان را راه نمی اندازد و به این نیاز پیدا می کنیم که جایگاه هایی را در خلال مصراع ها خالی بگذاریم و با کلماتی هرچه بهتر و مفیدتر پرشان کنیم. مثلاً در این شعر می توان این قبیل جایگاه ها را (که من آن ها را جای خالی کلمات اضافی می نامم) به این ترتیب نشان داد: «همصحبت» (که در نخستین مصراع از بیت اول، جای خالی کنار «دلدار» قافیه را در همان راستای معنایی پر کرده)، «سرد» (که در دومین مصراع از بیت نخست، صفتی به «آغوش» افزوده)، «آری مرگ مرگ» (که در مصراع اول بیت دوم، نیمه ی دوم مصراع را پر کرده)، و «برگشت» (که در مصراع اول بیت پنجم، جای خالی کنار «احیا» را در راستای همان معنا پر کرده است). نکته ی مهم در مورد این قبیل کلمات اضافی، این است که امکان ارتقای کیفیت آن ها بی پایان است و هر شاعری بسته به سلیقه ی پخته یا خامش ممکن است پیشنهادهای متفاوتی برای پر کردن این بزنگاه های واژگانی داشته باشد. در مورد شعر حاضر، مثلاً می توان تکرار «مرگ مرگ» در بیت دوم را به حساب تأکیدِ معنا گذاشت و آن را این گونه توجیه کرد. اما با استعمال «برگشت» نمی توانم به همان اندازه موافق باشم و معتقدم که این فرصت موسیقایی می توانسته با کلمه ای بهتر (کلمه ای که چیزی افزون بر آنچه بدون این کلمه هم در این سطر گفته شده است به شعر بیفزاید) پر شود و باور دارم که در آن صورت از این مجال استفاده ی بهتری می شده است. مسأله ی دیگری که باید در ارتباط با این شعر به آن اشاره کرد، به بیت سوم مربوط است؛ چرا از «تهِ»؟! نه، اشتباه نکنید... منظورم اصلاً مخالفت با این کلمه نیست. برعکس، می خواهم این کلمه را برجسته کنم و آن را شاهد بیاورم و اشاره کنم که: ببینید چطور یک کلمه می تواند بار تصویری و معنایی ژرف تری به شعر بیفزاید. آیا شاعر نمی توانسته بگوید: «خاطراتت با (یا مثلِ) سیگار دود شد»؟ ببینید اگر چنین می گفت چقدر حرف معمولی یی زده بود. با آن که نفسِ تشبیهِ خاطره به سیگار یا تطبیق دادن سیگار کشیدن کسی با دود کردن و زدودن خاطرات می تواند زیبا و خیال انگیز و شاعرانه باشد، اما ببینید چقدر عادی و دم دست و معمولی ست این که ما بگوییم «خاطراتت با سیگار دود شد». اما کار ستایش برانگیزی که شاعر در این مصراع انجام داده، این است که دود را از انتهای فیلتر سیگار بیرون آورده و به این وسیله شخص کِشنده ی سیگار را هم به تصویر و معنا و مضمون این بیت افزوده است. یعنی تنها به دودی که از نوک آتش گرفته ی سیگار بر می خیزد بسنده نکرده و تصویر عمیق تر و دقیق تری ارائه نموده است. ولی چرا کلمه ی «بهمن» را اضافی نمی شماریم و به حضورش ایرادی نمی گیریم؟ به این دلیل ساده که جزئی کردن، یکی از راه های باورپذیر کردن و شخصی کردن تصاویر در شعر است. مثلاً اگر من بگویم: «پرنده ای پرید»، شما می توانید منِ شاعر و گوینده را به آسان گیری و گفتنِ تساهل آمیز متهم کنید و بگویید از کجا معلوم که پرنده ای که شاعر گفته، پرنده ی واقعی باشد (نقشی مَجازی یا استعاری ایفا نکند). اما هنگامی که می گویم: «یک کبوتر قهوه ای پرید» شما می توانید تقریباً باور کنید که منظور من دقیقاً همانی بوده است که گفته ام. ضمن این که با دقیق تر کردن توصیفات مورد اشاره ام، من تصویر ذهنی خودم را به مخاطب تحمیل می کنم و به او اجازه نمی دهم که با شنیدن جمله ی «پرنده ای پرید»، به جای کبوترِ مورد اراده ی من، مثلاً یک سار یا لک لک را تصور کند. بلکه وادارش می کنم همان تصویر مطلوبی را که من می خواسته ام در ذهنش نقش بزند و بپروراند. ضمن این که «بهمن» با بارهای معنایی دیگرش ممکن است تداعی گر ابعاد معنایی دیگری مانند سنگینی ( ِ خاطرات) یا سردی ( ِ آن ها) یا حتی زمان بندی اتفاق هم باشد که نه در متن معنایی اصلی بیت، بلکه در تداعی های جنبی ذهن مخاطب اثر بگذارد. اما از این سخن بگذرم و در انتهای سخنم به نکته ی دیگری نیز اشاره کنم. سخن آخر این که در بیت چهارم این غزل، نقدی کوچک از حیث موسیقایی به «شانه به شانه» دارم و آن این است که در شکل کنونی، ما ناچاریم دو «ه»ی پایانی هر دو «شانه» را که در اصل غیرملفوظ هستند، تلفظ کنیم تا حق موسیقی و وزن عروضی مصراع ادا شود. و این تلفظ ناگزیر، هم سلامت زبان را زائل کرده و هم به موسیقی لطمه زده است.

منتقد : محمّدجواد آسمان

محمّدجواد آسمان ـ شاعر ـ در 8 تیر 1361 در چادگان (در غرب استان اصفهان) زاده شد و در دبیرستان استعدادهای درخشانِ «فرهنگ» اصفهان (ویژه‌ی علوم انسانی) تحصیل کرد و برای تحصیل در مقطع کارشناسی در رشته‌ی فلسفه وارد دانشگاه اصفهان شد. او سپس تحصیلات خود را در ...



دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.