يكي از قاعده‌کاهی‌‌های زبان شعر كه در بُعد بصري و ديداري آشكار مي‌شود، هنجارگريزي در بخشِ نوشتاري شعر است. این نوعِ ویژۀ نوشتار، در اولين و ابتدايي‌ترين شكل ارتباط ديداري(و نه شنیداری) به ما مي‌فهماند كه با شعر روبه‌رو هستيم و شاید بتوان از مهم‌ترین تلاش‌های شاعران معاصر برای متمایز کردن نوشتار شعرشان از شیوه‌های نوشتاری سنتی و همچنین بخشیدنِ جلوه و وجهۀ دیداری به آنچه می‌نویسند، به چیدمان‌های سطری جدید در شعر اشاره کرد که هم‌زمان با شعر نیمایی و برمبنای پیشنهادهای عروضی نیما وارد شعر فارسی شد و شاعران پس از نیما رفته‌رفته پی به دیگر توانمندی‌های تقطیع‌های درون‌سطری بردند و از این شیوه برای رسیدن به اهدافی گوناگون استفاده کردند.
برش‌های درون‌سطری، پدیدۀ تازه‌ای در شعر معاصر ایران است که پیشینۀ آن خارج از مرزهای ایران به قرن بیستم میلادی و شعر ولادیمیر مایاکوفسکی(Vladimir Mayakovsky) می‌رسد. امّا پیش از این تاریخ و نظریۀ مایاکوفسکی نیز، در غرب، گونه‌های دیگری از این نوع دیداری کردن شعر که بیشتر جنبۀ تفنن داشته، از دوران قدیم مرسوم بوده است. این‌گونه اشعار که سابقۀ آن را به اشعار شبانی یونان باستان می‌رسانند، با آثار شعرای دوران رنسانس رواج یافت و در اشعار جرج هربرت(Georg Herbert) شاعر قرن هفدهم کمال پیدا کرد. پس از جنگ جهانی دوم نیز نمونۀ دیگری از اشعار دیداری در غرب رواج یافت که در آن‌ها شکل چیدمان و نظم واژه‌ها یا حروف، متناسب با شکل شیء مطرح‌شده در شعر بود و به شعر تجسمّی معروف شد(داد، 1390: 196). امّا در ایران، ترجمۀ اشعار مایاکوفسکی با برش‌های درون‌سطری متفاوت و نیز رواج شیوۀ تقطیع سطری شعر نیمایی را باید آغازگر توجه به این شیوۀ نوشتاری دانست.
با اینکه برش‌های درون‌سطری از اولین و مهم‌ترین جلوه‌های دیداریِ شعر معاصر است، امّا باید دانست که از میان اهدافی که این نوع تقطیع، تعقیب می‌کند، تنها یک موردِ آن رسیدن به جلوه‌های دیداری است و اهداف دیگر اگرچه در ظاهر ممکن است کم‌اهمیّت‌تر از دیداری کردن شعر به‌نظر برسند، امّا یقیناً بسیار مهم‌تر و کارآمدترند.
شاملو در گفتوگویی با محمد محمدعلی می‌گوید: «فکر می‌کنم چند عامل به‌طور ناخودآگاه در این امر دخالت می‌کند که از آن‌جمله است: گریز از شکل بصری نثر و بریدگی‌های صوتی و تجسم موسیقایی شعر و... امّا در هرحال اصل مهم، روشن‌کردنِ راه خواندن شعر است»(محمدعلی، 1372: 58). به‌هرروی از عوامل تأثیرگذار بر شیوۀ برش‌های درون‌سطری در شعر معاصر که تا به امروز کارایی داشته و شناخته شده‌اند، می‌توان به عواملی چون جهت‌دهی به خوانش شعر، القای موسیقی، تأکید بر واحدهای زبانی خاص، تأکید بر مفاهیم خاص، حفظ ایهام واژه‌ها، نشان‌دادن فاصله‌های زمانی و مکانی، ایجاد سطرهای لولایی، ایجاد خوانش دوگانه، متفاوت‌نمایی، و نمایش جلوه‌های دیداری و تصویری شعر اشاره کرد که هریک از اهمیّتی ویژه برخوردارند.
برش‌های درون‌سطری ← جهت‌دهی به خوانش شعر
به‌گفتۀ شاملو، «اصل مهم، روشن‌کردن راه خواندن شعر است» و حقیقت این است که فهم و دریافت درست شعر، بیش از هرچیز به درست‌خواندن شعر و رعایت مکث و توالیِ به‌هنگام سطرها وابسته است. نوع نوشتار شعر سنتی از چنین موهبتی بی‌بهره است و به همین دلیل، مکث اشتباه و توالی غلط، گاه ما را در فهم معانی شعر دچار مشکل می‌کند. این مشکل در شعر نو تا اندازه‌ای برطرف می‌شود؛ چراکه یکی از عواملی که در نوع مصراع‌بندی شعر امروز تأثیر گذاشته، درنظر گرفتن توالی و مکث در خواندن است. شاعر با انتخاب خطوط و مصراع‌های شعر خود و با گزینش شکل چیدن واژگان، خوانندۀ شعر خود را وادار می‌کند که گاه به‌توالی و گاه با مکث بخواند(صالحی‌نیا، 1382: 85). اگرچه این شیوه، تأویل به ابراز قدرت و انعکاس اقتدار مؤلف در متن خواهد شد و درست برخلاف تمایل پیروان نظریۀ «نقد معطوف به خواننده»1، از اقتدار خواننده در تأویل متن خواهد کاست، امّا می‌بینیم که در موارد بسیار، متن را از افتادن در مسیرهای تأویلی دیگر و گاهی نادرست، در امان نگه می‌دارد. به‌عنوان نمونه در این سطرها:
و در این گلخن مغموم
پادرجای
چنانم
که مازوی پیر
بندی درۀ تنگ
(شاملو، مدایح بی‌صله)
قرارگرفتن «پادرجاي» در يك سطر جدا، خواننده را وا مي‌دارد كه آن را به «مغموم» نپيوندد و بداند كه آن، قيدي است براي راوي شعر و عبارت «بند‌ي درۀ تنگ» نيز با قرارگرفتن در يك سطر، به‌جاي اينكه صفتي براي «مازوي پير» به‌شمار رود، مسند خواهد بود و درنهايت خواننده به ياري اين شيوۀ نوشتار، به درك يك تمثيل زيبا نائل مي‌شود، هرچند در همين‌حال، بُعد ايهامي شعر ضعيف مي‌شود و همچنان‌كه اشاره شد، شاعر با اقتدار، خواننده را متوجه مطلبي می‌کند كه موردنظر اوست و با همین شیوه، دیگر مسیرهای تأویلی شعر را مسدود می‌کند.
برش‌های درون‌سطری ← القای موسیقی
از مهم‌ترین کارکردهای برش‌های درون‌سطری، رساندن مخاطب به هماهنگی‌های آوایی مدنظر شاعر است. شاعر با این شیوه، واحدهای موسیقایی شعرش را به‌گونه‌ای تقطیع می‌کند که بتواند مخاطب را به درک موسیقایی برساند و هماهنگی‌های آوایی، قافیه‌ها و قرینه‌ها را مقابل چشم او بگذارد. به‌عنوان نمونه در سطرهای زیر، برش‌های درون‌سطری شعر به‌گونه‌ای است که سه گروه مفعولیِ «آفتاب صداقت»، «گیسوان بلند» و «دست‌های سپید» را از موقعیّت آوایی یکسانی برخوردار کرده است و مخاطب پس از درک هماهنگی آوایی این سه گروه، متوجۀ نقش دستوری یکسان آن‌ها و متعاقباً تأکید شاعر بر قدرت و توان فاعلی می‌شود که در پرده‌ای از ابهام است و از آن با لفظ «کسی» نام برده شده است:
دلم برای کسی تنگ است
که آفتاب صداقت را
به میهمانی گل‌های باغ می‌آورد
و گیسوان بلندش را
به بادها می‌داد
و دست‌های سپیدش را
به آب می‌بخشید
(حمید مصدق، تا رهایی)
همچنین باید به کاربرد برش‌های درون‌سطری برای مشخص و متمایزکردن واژۀ قافیه از دیگر واژگان شعر اشاره کرد؛ کاربردی که رویکردی موسیقایی دارد. در این شیوه، شاعر واژۀ قافیه را در جای خاصی می‌نشاند تا بهتر به چشم بیاید و از موقعیّت مکانیِ یکسانی با واژۀ قافیۀ دیگر برخوردار شود و درنهایت، تقابل آوایی موجود در شعر را بهتر نشان بدهد:
پیرمردی لاغر می‌بینی
روی سکّوی دم خانه نشسته است
با قبای قدک گل‌ناری؛
غصۀ عالم بر شانۀ مفلوکش
پنداری
(شاملو، مدایح بی‌صله)
*
خونی از گلویش چکید
بر زمین
یک‌قطره
همین!
(شاملو، قطعنامه)
*
با این‌همه ای قلب دربه‌در!
از یاد مبر
که ما
ـ من و تو ـ
عشق را رعایت کرده‌ایم
(شاملو، ققنوس در باران)
*
با ماه می‌ستیزم ـ با آه ـ
ای ماه!
ای ماه تو هنوز همان ماه‌اَستی
پیوسته با همان گام
آرام
آرام از هلال به تربیع، بدر، محاق
(آتشی، وصف گل سوری)
*
بالای شعر خستۀ من نازنین!
غمگین
منشین
در زیر این کتیبۀ فرسوده
من خفته‌ام...
(آتشی، اتفاق آخر)
*
ما با یقینی ساده به دنیا آمدیم...
ولی نگاه نکردیم
هیچ‌گاه
نگاه
نکردیم
(حافظ موسوی، سطرهای پنهانی)
همچنین از دیگر اهداف موسیقایی برش‌های درون‌سطری، باید به رسیدن به قراین نحوی اشاره کرد که در ذات خود با تکرار موسیقایی همراه‌اند. در این شیوه، شاعر یک ساختار نحوی واحد را با تغییر واژگان تکرار می‌کند و به این‌طریق، شعر را به موسیقی می‌رساند. درحقیقت تمامی توازن‌های نحوی که در مجلّد «موسیقی شعر امروز» قابل طرح‌اند، توأم با برش‌های درون‌سطری ویژه‌ای هستند که به القاء بار موسیقایی شعر به مخاطب کمک می‌کنند:
نفست شکفته بادا و
ترانه‌ات شنیدم
گل آفتابگردان!
نگهت خجسته بادا و
شکفتن تو دیدم
گل آفتابگردان!
(شفیعی‌کدکنی، هزارۀ دوم آهوی کوهی)
*
شوید غبار صفحۀ ساعت را
در چارچار خویش
قارَد کلاغ پیری، بر شاخۀ اقاقی
با یار غار خویش(همان)
برش‌های درون‌سطری ← تأکید بر واحدهای زبانی خاص
از مهم‌ترین اهداف برش‌های درون‌سطری، تأکید بر واحدهای زبانی خاص است. واحدهای زبانی هریک با نقش دستوری خاصّی که دارند، وقتی در سطری مجزا و جدای از دیگر واحدهای زبانی و دیگر نقش‌های دستوری قرار می‌گیرند، با تأکیدی ویژه توأم می‌شوند که منجر به تمرکز بیشتر مخاطب بر نقش معنایی آن‌ها می‌شود. این شیوۀ تقطیع درون‌سطری را می‌توان برمبنای تنوع نقش‌های دستوری و معنایی بررسی کرد.
ـ در مواردی تأکید شاعر را بر منادا می‌بینیم. شاعر در این‌گونه موارد، اسمی را که مورد خطاب قرار داده است در سطری جدا می‌نویسد و به این‌طریق بر آن اسم تأکید بیشتری می‌کند؛ گویی شاعر در این‌حال، مخاطب خود را با صدای بلندتری خطاب می‌کند:
لیکن
رفیق!
شن ـ چو!
هرگز مبر ز یاد و بخوان
در فتح و در شکست
هرجاکه دست داد
سرود بزرگ را
(شاملو، قطعنامه)
ـ در مواردی نیز شاعر، نقل‌قولی را از سطر پیشین و پسین جدا می‌کند و در سطری جداگانه می‌نویسد. با این شیوه، جملۀ نقل‌شده تشخّصی ویژه می‌یابد و مخاطب درمی‌یابد که شاعر بر آن جمله تأکیدی خاص دارد. تأکید بر جمله‌ای نقل‌شده از گوینده‌ای که برای شاعر، اهمیّتی ویژه دارد و نوشتن آن در سطری جداگانه، از مشخص‌ترین توجیه‌های تقطیع سطرهاست:
به او گفتم:
«به زبان دشمن سخن می‌گویی»
و او را
کشتم
(شاملو، شکفتن در مه)
*
الگوی شعر شاعر امروز
گفتیم:
«زندگی‌ست»
(شاملو، ترانه‌های کوچک غربت)
*
فریاد زدم:
«تصویر را باز ده!»
و صدایم چون مشتی غبار، فرونشست
(سپهری، هشت‌کتاب)
ـ همچنین شاعران در مواردی نقش دستوری بدل را در سطری جداگانه جای می‌دهند و به این شیوه به واژۀ بدل به‌اندازۀ خود واژۀ مبدلمنه تشخّص و امتیاز می‌بخشند:
روی دروازۀ جندی‌شاپور
پیکر مانی،
زندیق بزرگ
آن پیام‌آور زیبایی و نور
(شفیعی‌کدکنی، هزارۀ دوم آهوی کوهی)
*
بشنو ای جلاد!
می‌رسد آخر
روز دیگرگون؛
روز کیفر
روز کین‌خواهی
روز بارآوردن این شوره‌زار خون
(هوشنگ ابتهاج، تاسیان)
برگرفته از کتاب "زبان شعر امروز"-لیلا کردبچه-انتشارات نگاه
