وقتی ردیف و قافیه و قافیه‌اندیشی، مرکزگرایی محسوب می‌شوند، هنر شعر در ایجاد تناسب بین محتوا و موسیقی، بین عبارت و زنگ کلام، از طریق پرداخت مناسب، منجر به یک توازن می‌شود. توازنی که مثل راه رفتن ما روی کره‌ی زمین است. ما برای برداشتن هر گام، نیرویی به اندازه‌ی نیروی جاذبه و برخلاف آن وارد می‌کنیم تا پایمان را از سطح زمین بلند کنیم. اما این نیرو فقط باید به‌اندازه‌ی برداشتن آن گام باشد تا گام بعدی؛ که منجر به برداشتن قدم‌های متوالی شود. نیز توازنی که مثل هم‌وزنی دو فرد نشسته بر دو سر الاکلنگ، معلق بودن هر دو طرف این موازنه را سبب می‌شود. این معلق بودن، همان تعلیق معنایی و تاخیر معنایی و توزیع معنا به حساب می‌آید. با این حساب، اگر معنای رو و به سرعت و دم دستی را در این توضیح تصور کنیم، معناگریزی می‌تواند در این لحظه، معنای مرکز گریزی به خود بگیرد؛ البته فقط در این لحظه‌ی کوتاه. چرا که معناگریزی با آن‌چه که 《 نیروی گریز از مرکز》 عنوان شده است، تفاوت دارد. در واقع از قصد در ابتدای این متن، این تلاقی را در یک لحظه بین این دو عنوان به‌وجود آوردم، که تفکیک این دو ساحت مجزا را مشخص کرده باشم.
ما در معناگریزی داریم از فرار از اندیشه‌ی تک‌قرائتی و قطعیت محض حرف می‌زنیم. شعر معناگریز هم‌زمان دو یا چند معنی به منطق متنی تولید و ارائه می‌کند که ذهن مخاطب، هم‌زمان بین هر دو صورتش رفت و آمد می‌کند و هر دو صورت را دریافت می‌کند.
به این دو بیت عالی‌جناب حسین منزوی توجه کنید:
۱. اگرچه هیچ گل مرده، دوباره زنده نشد اما
بهار در گل شیپوری، مدام گرم دمیدن بود
الف) قطعیت زنده نشدن گل مرده و بدیهی بودن آن
ب) در شیپور دمیدن که نشان از برپایی ابدی برای زندگی ابدی دارد و مدام دمیدن بهار در شیپور گلی که زنده نشدنش محتوم جلوه داده شده است.
به‌راستی، از این دو معنی، کدام یک در نهایت می‌تواند بر دیگری در شعر چیره شود؟ هرچندبار که بیت را بخوانیم، می‌بینیم هیچ‌کدام!
۲. گل شکفته خداحافظ؛ اگرچه لحظه‌ی دیدارت
شروع وسوسه‌ای در من، به نام دیدن و چیدن بود
الف) خداحافظی در لحظه‌ی شکفتگی
ب) سلامی با وسوسه‌ی چیدن و پژمریدن
مثل یک معادله در ریاضی می‌ماند که باید برای به‌دست آوردن مجهول، طرفین و وسطین می‌کنیم: صورت در مخرج، مخرج در صورت! اما این شعر اصلا ریاضی نیست. ریاضی لطافت زیبای این گل را می‌پژمُرَد.
به‌راستی از این دو معنا کدام‌یک در نهایت می‌تواند بر دیگری فائق آید؟ هیچ‌کدام. هر دو معنا در صورت این بیت برای همیشه زنده می‌مانند.
در یک متن متکثر ، بدون دیکتاتوری مفهوم ، سیطره و دستوریت زبان ، پیوسته از دالی به دال دیگر تغییر موقعیت می‌دهد و نتیجه‌گیری داورانه از مخاطب سلب می‌شود، تا او با دریافت‌های نو ، فروپاشی خود را آغاز کند و از نو بنا کند و باز تخریب کند و دور شود. این حرکت و سکون ، مدام تکرار می شود و قطعیت را به تاخیر می‌اندازد و در پایان، مخاطب با فروانی دانسته‌های متضاد، ناپایدار ، غیر سلسله‌مراتبی، نا‌موثق و غیر قابل اعتماد روبه‌رو می‌شود، و با شوق و التذاذ با متن کلنجار می‌رود و در تحلیل پایانی ، مجال اندیشیدن می‌یابد، سپس در دنیایی بی‌نهایت ، خود معنای متن را می‌سازد.
نیروی گریز از مرکز اما به سازماندهی یک شعر برای دو هدف مشخص می‌پردازد: یکم پرهیز از متمرکز شدن محتوا و اندیشه‌ی شعر در یک نقطه؛ دوم پیش‌گیری از پراکندگی و از هم گسیختگی ساختمان یک شعر.
متمرکز شدن نیروی شعر در یک نقطه، به‌خصوص در شعر موزون یا به‌اصطلاح کلاسیک، راحت‌تر به چشم می‌آید. شما یک شعر را در نظر بگیرید که متشکل از ردیف و قافیه است. سراینده بر اساس ردیفی که در بیت اول در نظر گرفته است، یک موسیقی کناری ایجاد کرده است که بر اساس قواعد، باید تا آخر شعر این هارمونی موسیقیایی را ادامه دهد. پس ناچار است سایر بیت‌ها را از هرکجا که شروع کرده باشد، به این قافیه و ردیف ختم کند. این امر باعث می‌شود که شعر فقط در محدوده‌ی خاصی بتواند گسترش پیدا کند و اغلب به قوافی قابل پیش‌بینی ختم شود. این ختم شدن به قوافی قابل پیش‌بینی، معمولا در کار خیلی از شاعرها، منجر به ایجاد حتی یک مضمون قابل پیش‌بینی و تکراری می‌شود. این در واقع یکی از مهم‌ترین نقدهایی بود که جریان‌های شعر نو معاصر، مخصوصا به غزل وارد کردند و غزل را مستعد با تاریخ پیوسته‌های شعر فارسی قلمداد کردند. استدلال آن‌ها این بود که غزل به این متمرکز شدن روی یک نوار محدود، و با این محدودیت، دیگر نمی‌تواند قالب مناسبی برای مطرح کردن حرف‌ها و دغدغه‌های انسان امروز باشد. روش آن‌ها، کنار گذاشتن مطلق غزل بود. این متمرکز شدن و محوریت یافتن اجباری در شعر، حتی معنای تلویحی‌اش را در تحلیل‌های دیگری به این سمت برد که قدرت‌های سیاسی مستبد در طول تاریخ، تمرکزگرا بوده‌اند و توزیع امکانات، همواره حول محور حاکمیتشان شکل گرفته است. در واقع با این تشبیه ظاهری ساختار غزل و حاکمیت‌‌های همواره‌ی تاریخ، می‌خواستند با عنوان آزادی‌خواهی و دموکراسی، پتک آخر را بر پیکر غزل وارد کنند.
اما توجه به همین محدودیت‌ها، بعضی شاعران و به‌خصوص غزل‌سرایان را بر آن داشت که به جای کنار گذاشتن غزل، به فکر راه‌کارهایی برای به‌روز کردن این قالب شیرین و کاریزماتیک باشند. آخر غزل هویت ما ایرانی‌ها محسوب می‌شود و بخش حذف‌نشدنی فرهنگ و تمدن ما بوده و است. راهکارهای مختلفی به صورت عملی در دهه‌های قبل برای حل این مشکل ارائه شد و مهم‌ترین اقدامات برای ورود غزل به عصر جدید توسط حسین منزوی انجام شد. باری؛ قرار نبود که این متن بیش از حد یک اشاره، به این سمت تاریخ‌نگاری پیش برود. فقط خواستم بگویم که بدون کنار گذاشتن قالب غزل و با حفظ ساختار، می‌شد و شد که کارهایی در زبان و محتوا و تکنیک‌های پردازش مضمون انجام شود، تا به هر اندازه که می‌خواهیم در قید و بند قافیه و ردیف، نسراییم؛ تا بتوانیم دغدغه‌های مختلف و حرف‌های متفاوتی را در این ظرف بریزیم و ارائه دهیم و از محدودیت‌های مورد بهانه، بکاهیم. این تلاش برای فرار کردن از این قید و بند، می‌تواند منجر به فروپاشی مضمون و محتوا و زبان و ساختمان تئوریک یک شعر شود.
پس شاعر مثل مورد اول که برای جلوگیری از متمرکز شدن انرژی شعر در یک نقطه، از نیروی گریز از مرکز استفاده می‌کند، در مورد دوم نیز برای جلوگیری از فروپاشی و ازهم‌گسیختگی وحدت وجودی شعر، باز به نیروی گریز از مرکز نیاز دارد. در واقع نیروی گریز از مرکز نه فقط از نزدیک شدن بیش از حد همهی امکانات و عناصر شعر به مرکز ثقل جلوگیری می‌کند، بلکه آن‌ها در اندازه‌ای معقول و متناسب دور از این مرکز ثقل نگه می‌دارد که منجر به جدا شدنشان از بافت واحد شعر نشود. یعنی هم زیاد به مرکز نزدیک نباشند و هم آن‌چنان از آن دور نشوند که بخشی از این ساختار نباشند و از محدوده‌ی جاذبه‌ی مرکز ثقل خارج شوند. شما جو زمین را در نظر بگیرید و اتمسفر را. چنان‌که یک شی‌ء از این محدوده خارج شود، دیگر تحت تاثیر نیروی جاذبه نخواهد بود و نمی‌تواند بخشی از جو زمین باشد.
در واقع این کار را شاعران موفق روزگار، در شعرشان انجام داده‌اند و حالا من آن را نیروی گریز از مرکز می‌نامم.
در حقیقت صنایع ادبی و تشبیهات و کنایه‌ها و استعاره‌ها و اساطیر، همگی میزان‌هایی از این فاصله‌ی بین صورت و معنا در شعر بوده‌اند. اگرچه قبلا فقط در همین صنایع این کار رخ داده است و امروزه در دیگر تکنیک‌های سطری و متنی نیز انجام می‌شود.
اگر دقت کنید ما در نقدهایمان اغلب تاکید می‌کنیم که ارتباط‌های عمودی و افقی باید حفظ شود، می‌گوییم که نباید قافیه‌اندیش بود و نباید مضمون صرفا بر اساس قافیه شکل بگیرد، می‌گوییم باید کلمات و عبارات با هم چفت و بست داشته باشند، و بسیاری از مواردی از این قبیل که در نقدها به آن اشاره می‌کنیم، همگی در این جهت عمل می‌کنند که ما در یک اثر هنری، توازن و تناسب ساختاری و محتوایی و زبانی و فرمی را ببینیم، تا با یک هارمونی هنری مواجه شویم.
اضافه می‌کنم که وقتی ما داریم از جملات عادی و نثرگونه و حرف‌های ساده‌ی سطحی، به سمت ایجاد یک حالت برانگیخته از جملات می‌رویم و آن را شعر می‌نامیم؛ یا بالعکس، تصاویری در شعرمان می‌سازیم که برای دیگران هم قابل تصور باشند، مفاهیم ذهنی‌مان را طوری بیان می‌کنیم که برای دیگران هم مفهوم باشند، و همهی این‌کارها را آگاهانه یا ناخودآگاه در شعرمان انجام می‌دهیم، در واقع داریم از قوانین نیروی گریز از مرکز پیروی می‌کنیم: عدم متمرکز شدن مطلق روی یک نقطه، و عدم فروپاشی اثر هنری.
همان بیت حسین منزوی را باز با هم بخوانیم و یک‌بار همهی این حرف‌ها در این شعر مرور کنیم:
اگرچه هیچ گل مرده، دوباره زنده نشد اما
بهار در گل شیپوری، مدام گرم دمیدن بود
دمیدن، مرکز موسیقیایی شعر است. اگر هرکدام از ما جای حسین منزوی بودیم، از دمیدن سریع ذهنمان به سمت مثلا دمیدن روح در انسان می‌رفت، و سریع یک حرف کلیشه‌ای راجع به دمیدن روح در انسان می‌گفتیم؛ اما ببینیم منزوی چطور در حدفاصل معقولی، حد فاصل دور و نزدیکی از دمیدن، مضمون‌پروری می‌کند: از دمیدن به شیپور، از شیپور به گل شیپوری و بهار، و از گل به مردگی و زندگی. یک تصویر ناب و یک مفهوم دور و دراز، در یک فرصت کوتاه دو مصرعی، بدون بیرون زدن قافیه، بدون اضافه بودن یا کم بودن حتی یک واو در این ساختمان. نه همه‌چیز حول محور قافیه چرخیده است که غزل را متهم به محدودیت و استبداد و خودکامگی کند و نه چیزی در این مضمون شگرف، از مدار خارج شده است که تلاش شاعر برای گنجاندن دغدغه‌ها و حرف‌های متعالی در غزل، منجر به فروپاشی متن شود. یک خلقت درست مثل خلقت هستی و حفظ نظم آن با ایده‌ی بی‌نظیر《 نیروی گریز از مرکز》.
