انتخاب در شعر ـ 6 ـ انتخاب آهنگ کلام / لیلا کردبچه



احتمالاً نخستین تمایزِ زبانِ متمایل به گونه‌ای که بعدها «ادبی» و بعدترها «شعر» نامیده‌شد، تمایزاتِ آوایی بوده‌باشد، که آن هم در ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین شکلِ ممکن، یعنی با رعایتِ تساویِ هجایی شکل گرفته‌است.

در زبان فارسی، قدیمی‌ترین آثارِ بازمانده که در آن‌ها رعایتِ تساویِ هجایی به چشم می‌خورَد، «گاهان» و «یشتها» است و به‌نظر می‌رسد که بخش‌هایی از کتیبه‌های فارسی باستان نیز به همین شکل منظوم بوده‌است. به‌‌عنوان نمونه در «گاهان»:

گاهِ اول (از یسن 28 تا یسن 34) از پاره‌های سه‌بیتی تشکیل شده‌است، و هر بیت 16 هجا دارد که 7 هجا از آن، در مصراع اول آمده‌است و 9 هجا در مصراع دوم.

گاهِ دوم (از یسن 43 تا یسن 46) از پاره‌های پنج‌بیتی تشکیل شده‌است، و هر بیت 11 هجا دارد که 4 هجا از آن، در مصراع اول آمده‌است و 7 هجا در مصراع دوم.

گاهِ سوم (از یسن 47 تا یسن 50) از پاره‌های چهاربیتی تشکیل شده‌است، و هر بیت 11 هجا دارد که 4 هجا از آن، در مصراع اول آمده‌است و 7 هجا در مصراع دوم.

 

و می‌بینیم که علاوه بر تساویِ تعداد هجاها، تساویِ تعداد پاره‌ها، و تکرارِ یکسانِ تعداد هجاها در هر پاره نیز که عامل ایجاد نظم است، توانسته‌است یک متنِ ساده را از نثر بودنِ محض دور کرده و به‌سمت نظم و نظام سوق دهد.

 

اگرچه میان ایران‌شناسان، در اساسِ نظمِ شعرهای ایرانیِ میانۀ غربی اختلاف است و برخی آن را هجایی و برخی دیگر ضربی دانسته‌اند، اما همین تلاشِ سخن‌ور در کاربرد عناصری آوایی و رعایتِ تساوی و تکرار آن‌ها که به کلام نوعی نظم می‌بخشد، اهمیت او را به‌‌عنوان کاربری انتخاب‌گر در عرصۀ زبان گوش‌زد می‌کند.

در وزن هجایی، تنها تساویِ تعدادِ هجاهای هر مصراع معتبر است، و این شیوه پس از دوره‌های آغازین، در دوره‌های بعد که شیوه‌های موسیقاییِ پیش‌رفته‌تری ابداع شد، در مواردی اگر به‌کار رفته، احتمالاً از سرِ تفنّن بوده‌است، همچون «سلجوق‌نامه» در قرن هشتم که تاریخ آل‌سلجوق را به نظمِ هجایی درآورده‌، یا اشعار هجاییِ میرزایحیی دولت‌آبادی که به ‌خواهشِ ادوارد براون و فقط در حدّ یک تجربه نوشته شده‌بودند، یا قطعۀ دوازده‌بندیِ میرزاحبیب اصفهانی که آن را در وزن هجایی به‌مناسبت هشتمین کنگرۀ بین‌المللی مستشرقین سروده و در استکهلم به چاپ رسانده‌بود. و البته شاید معروف‌ترین شاعری که بیش‌ از دیگران همّت خود را متوجهِ سرودن شعر هجایی کرده و تجربه در این نوع نظم برای او چیزی بیش‌ از تفنن بوده، ابوالقاسم لاهوتی‌کرمانشاهی است که چندین نمونه شعرِ جدی در این نوع نظم دارد، و بررسی دیوان او نشان می‌دهد که اتفاقاً در سال‌های آخرِ عمر، بیش‌تر به این‌گونه تجارب توجه کرده و بیش‌ترِ ترجمه‌ها و اقتباس‌هایش از ادبیات مللِ دیگر نیز در این‌گونه اوزان است.

 

اما پس تجربۀ وزن هجایی است که رفته‌رفته، رعایتِ تساویِ «تعداد» هجاها به‌سمت رعایتِ تساویِ «شکل» هجاها (کوتاه ـ بلند ـ کشیده) حرکت می‌کند. در توضیحِ حرکت از تساویِ «تعداد» هجاها به‌‌سمت تساویِ «شکل» هجاها باید گفت کاربری که پس از انتخاب تساویِ «تعداد» هجاها برای رسیدن به آهنگ کلام، به این نتیجه می‌رسد که این شیوه، دیگر کافی و بسنده و کارآمد نیست و به گزینۀ دیگری برای ارتقاء موسیقی کلام خود می‌اندیشد، در مرحله‌ای می‌ایستد که می‌فهمد اگر «سحر با باد می‌گفتم حدیث آرزومندی» با «قرار شد پدرم برایم دوچرخه بخرد» در تقارن قرار بگیرد، علی‌رغمِ بهره‌مندی از تساویِ تعدادِ هجاها، مُنتج به تولیدِ موسیقیِ قابلِ‌قبولی نخواهد شد، پس به انتخاب رعایتِ تساویِ شکل هجاها دست می‌زند و هجاهای کوتاه را مقابلِ هجاهای کوتاه، هجاهای بلند را مقابلِ هجاهای بلند، و هجاهای کشیده را مقابلِ هجاهای کشیده می‌نشانَد:

 

سَ‍ | حَـر| با | با      دُ | می‌ | گُف‍ـ | تم      حَ‍ | دی‍ـ | ثِ |  آ       رِ  | زو | مَن‍ـ | دی

خَـ‍ | طا | با | مَد      کِ‍ | وا | صِل | شُ     بِ‌ | ال‍ | طا | فِ        خُ‍‌ـ | دا | ون‍ | دی

 

و به موسیقیِ عروضی دست می‌یابد؛ موسیقی‌ای که البته در بدو انتخاب و آفرینش، با معایبی هم‌راه بوده‌ و هرچه پیش رفته، از اوزان معیوب به‌‌سمت اوزان سالم‌ و بی‌نقص حرکت کرده‌است، تا آن‌جا که به یک‌نواختی رسیده، و شاعر را به انتخاب گزینه‌های بعدی برای خلق واداشته‌است.

اما حتی انتخاب و ابداع وزن‌های تازه نیز پس از مدتی تکراری می‌شود و تازگیِ خود را از دست می‌دهد. پس شاعر دست به دخل‌وتصرف در اندازه و طولِ مصراع‌ها می‌زند و گاهی، مصراع‌های کوتاه‌تر از حدّ معمول می‌آورَد و قالب مستزاد را خلق می‌کند:

 

ای کام‌گـار سلــطان، انصـاف تو به کیهـان          گشته نهان

مســعود شـهریـاری، خورشیـــد نام‌داری          اندر جهـان

ای اوج چرخ جایت، گـیتی ز روی و رایت        چون بوستان

چون تیغ آسمان‌گون، گردد به خوردن خون          هم‌داستان

 

گاهی مصراع‌های بلندتر از حدّ معمول می‌آورد و بحر طویل را می‌آفریند:

 

آن شنیدم که یکی مرد دهاتی هوسِ دیدنِ تهران سرش افتاد و پس از مدت بسیار مدیدی و تقلای شدیدی به کف آورد زر و سیمی و روکرد به تهرانْ خوش‌وخندان و غزل‌خوان ز سر شوق و شعفْ گرمِ تماشای عمارات شد و کرد به هر کوی گذرها و به هر سوی نظرها و به تحسین و تعجب نگران‌ گشته به هر کوچه و بازار و خیابان و دکانی...

 

و درنهایت، پاره‌های کوتاه‌تر از حدّ معمول و بلندتر از حدّ معمول را یک‌جا و درکنار هم می‌چیند و به وزن نیمایی می‌رسد:

می‌تراود مهتاب

می‌درخشد شبتاب

نیست یک‌دم شکند خواب به چشمِ کس وُ لیک

غمِ این خفتۀ چند

خواب در چشمِ ترم می‌شکند...

 

اما باز به انتخاب وزن نیمایی و به‌کار بردن مصراع‌های کوتاه‌تر و بلندتر از حدّ معمول در یک شعر و درکنار هم بسنده نمی‌کند و گاهی حتی در یک شعر، دو وزن عروضیِ گوناگون را کنار هم می‌نشاند، مانند قطعۀ «شب همه‌شب» نیمایوشیج که خود ذیلِ آن می‌نویسد که آن را به‌عمد در دو وزن ساخته‌است.

 

باید پذیرفت که در وزن نیمایی، تنوع بی‌حدوحصر و بی‌پایانی در شکلِ سامان‌دهیِ طولِ مصراع‌ها وجود دارد، که به‌ویژه با تنوعی که در موقعیتِ مکانیِ قافیه در این نوع شعر داریم، به این راحتی‌ها و به این زودی‌ها، شاعر را به تکرارِ الگوهای آوایی نمی‌رسانَد، و شاعر به معنیِ واقعیِ کلمه، می‌تواند هر قطعه شعرش را به‌ یک واحدِ موسیقاییِ مستقل، ممتاز، یگانه، و منحصربه‌فرد تبدیل کند. درواقع نگارنده معتقد است که اگر احمد شاملو و دیگرانی چون محمد مقدم، هوشنگ ایرانی، تندر کیا، و دیگران، بنیان‌های عروضیِ موسیقیِ شعر فارسی را به‌یک‌باره یک‌سو نمی‌نهادند و شیوۀ کارشان موردِ پسند و اقبال و استقبال و تقلید قرار نمی‌گرفت، الگوی نیمایی می‌توانست هم‌چنان با تنوعِ موسیقاییِ بی‌پایانِ خود، تداوم قدرت‌مند خود را در عرصۀ شعر معاصر حفظ کند. اما به ‌هرروی، پس از تجربه‌های عروضیِ بسیار، انتخابِ بعدیِ شاعران «بی‌وزنی» بود که خود به‌تناسبِ برخورداری از شیوه‌های موسیقی‌سازِ دیگر، به‌گونه‌ای خویشاوندیِ دور و نزدیکِ خود را با موسیقی حفظ کرد.


نویسنده : لیلا کردبچه

ارسال کننده مقاله : لیلا کردبچه
دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.