چيستي غزل نو - تصوير و تخيّل (14) - استعاره‌های تزئینی / حسنا محمدزاده

مبحث استعاره

استعاره هنرمندانه‌‌تر از تشبیه است. چنان‌که سخنوران اروپایی از حیث زیبایی و تأثیر، از آن با عنوان «ملکة تشبیهات مجازی» (شفیعی کدکنی، 1375: 111) یاد کرده‌اند؛ از سوی دیگر استعاره، کارکردها و موارد استعمالی خاصّ خود را دارد که آن را از تشبیه برجسته‌تر می‌سازد. در علم بلاغت با واژۀ «استعاره» بسیار مواجه بوده‌ایم و کم‌وبیش می‌دانیم که بلاغیون، ذیل این عنوان، به بررسي استعاره‌هاي مصرّحه، مرشّحه، مكنيّه، تشخيص، مناداهاي استعاري و... پرداخته‌اند، اما با بررسی مباحث زبان‌شناسان و نظریه‌پردازان مدرن، می‌توان به دسته‌بندی جدیدتری پیرامون استعاره رسید که در بلاغت کهن به آن پرداخته‌نشده‌است. در همین راستا استعاره را می‌توان در چند شاخه بررسی کرد:

1ـ استعاره‌های تزئینی

2ـ استعاره‌های مفهومی

3ـ استعاره‌های فضایی

1ـ استعاره‌های تزئینی

بسیار شنیده‌ایم که می‌گویند استعاره، تشبیهی فشرده است. قریب‌به‌اتفاق صاحب‌نظرانِ کلاسیک، استعاره را «زاییدۀ زبان بلاغت و تصویر و خلاصه‌شدۀ تشبیهات گوناگون می‌دانستند» (شفیعی‌کدکنی، 1375: 118). ارسطو در بوطیقا (فن شعر) و ریطوریقا (فن خطابه) بیشتر از هر جا به تفصیل به استعاره می‌پردازد و در تعریف خود می گوید: «استعاره عبارت است از استعمال نام چیزی برای چیز دیگر» (هاوکس، 1397: 19). از این گفته‌ها برمی‌آید که استعاره چیزی تزئینی است که می‌تواند کلام را از سطح متعارف آن بالاتر ببرد و کاربرد استعاره نوعی دخل و تصرف در زبان و ابزار کار شاعران است؛ تجلیل در تعریف استعاره آن را تشبيهي مي‌داند که یکی از دو سوی آن ذکر نشود و مي‌گويد استعاره، استعمال واژه‌ای در معنای مجازی آن است به‌واسطۀ همانندی و پیوند مشابهتی که با معنای حقیقی دارد (رک. تجلیل، 1369: 63). در کتاب «استعاره» اثر ترنس هاکس (Trans Hawks)، چهار نوع انتقال استعاری به شیوۀ ارسطو مشخص شده‌است:

1ـ از بی‌جان به جاندار

2ـ از جاندار به بی‌جان

3ـ از بی‌جان به بی‌جان

4ـ از جاندار به جاندار

از این‌ها می‌توان دریافت، آنچه کاربرد غیرحقیقی کلمات و عبارات را در حوزۀ استعاره توجیه می‌کند، ارزش تزئینی آن است (ر.ک. هاوکس، 1397: 27). برای وضوح چگونگیِ کاربرد هرکدام از این گونه‌ها، می‌توان نمونه‌هایی‌ را یادآور شد؛

1ـ از بی‌جان به جاندار: به عنوان مثال در این دو بیت می‌خوانیم: «اتاق را همه خورشید می‌کنی هر صبح/ سلام آینۀ روی رف نهادۀ من/ به تو رسیدن و ماندن خوش است، خانۀ امن!/ نهایت سفر! ای انتهای جادۀ من!» (منزوی، 1389: 443). در این ابیات چیزهایی مثل: «آینۀ روی رف نهاده»، «خانۀ امن» و «انتهای جاده» همگی استعاره از «معشوق» می‌باشند و واضح است که «آیینه»، «خانه» و «مقصد»، بی‌جان‌هایی هستند که جانشین جانداری چون معشوق شده‌اند. در این بیت: «ای نسیم نوبهاری! کآخرین برف زمستان را/ از حریم جان من با یک نفس جانانه می‌روبی» (همان: 475) هم «نسیم نوبهاری» جانشین «معشوق» شده‌است، حتّی شیء بی‌جانی چون عرّادۀ شکسته‌ می‌تواند جانشین «منِ شاعر» شود:

عمرمان روان زین سان خسته، اوفتان، خیزان

تا کجا ز ره مانده، این شکسته عرّاده

(همان: 174)

2ـ از جاندار به بی‌جان: در این بیت: «برای نوشتنت پر از بغض واژه‌هاست/ دوباره دل قلم برای تو تنگ شد» (منزوی، 1389: 431) در اضافۀ استعاری «دل قلم»، شاعر «دل» را که مختص انسان است، به عاریت گرفته و به «قلم» که بی‌جان است، بخشیده‌‌است. اینگونه استعاره در شعر فارسی کاربرد زیادی دارد و در بلاغت به عنوان «تشخیص» شناخته می‌شود.

3ـ از بی‌جان به بی‌جان: در این بیت‌ها: «با چرخشی خوابم دهید آرامشم بخشید/ ای تیله‌های مست مرطوب شراب‌آلود!» (همان: 455) و: «پرندۀ نگاه من، به شوق چشم‌های تو/ همیشه تن به آن دو برکۀ زلال می‌زند» (همان: 325) بی‌جان‌هایی چون «تیله» و «برکه» برای چیزی چون «چشم» که موجود جاندار مستقلی نیست، به عاریت گرفته شده‌اند.

4ـ از جاندار به جاندار: در این بیت: «در قفس آزاد، زیباتر که در آفاق اسیر/ گو در بازم بگیرند و پر بازم دهند» (همان: 385) که با نگاهی استعاری شکل گرفته است، جانداری چون «پرنده» جانشین «من» شاعر شده‌است و در این بیت: «تشخیص درد من به دل خود حواله کن/ آه ای طبیب دردفروش جوان من!» (همان: 378) که در آن واژۀ «طبیب» برای «معشوق» به عاریت گرفته شده‌است.

رساله‌ای بسیار قدیمی از نویسنده‌ای ناشناس مربوط به سال 86 قبل از میلاد مسیح، در استعاره به اصل تناسب تأکید کرده‌است و می گوید استعاره زمانی تحقق می‌یابد که کلمه‌ای را که بر چیزی اطلاق می‌شود به چیز دیگری نقل کنند و شش کارکرد برای استعاره توصیه کرده‌است: «1ـ برای وضوح. 2ـ برای ایجاز. 3ـ برای پرهیز از رکاکت. 4ـ برای بزرگنمایی. 5ـ برای کوچک‌نمایی. 6ـ برای تزئین کردن.» (هاوکس، 1397: 28-29) شاعران کلاسیک بیشتر در کاربرد استعاره همین اهداف را مد نظر داشته‌اند. برای عینی‌تر شدن این مطلب که زمانی به اشتباه آن را به سیسرون منسوب می‌کردند، به بررسی نمونه‌هایی می‌پردازیم.

1ـ برای وضوح: مثلا شاعر می‌خواهد طولانی شدن فرایند عشق‌ورزی خود، رنجِ به جان خریده و به نتیجه رسیدن عشق را به گونه‌ای بیان کند که مخاطب به وضوح دریابد بر او چه گذشته‌است، پس در دو بیت استعاری می‌گوید:

دانه‌ای که چندین سال، پیش از این به دل کشتم

نیش زد سپس بالید، عاقبت به بار آمد

با زلالی‌اش سر زد، از کدورتی کهنه

صبح‌های من از اوست، گرچه از غبار آمد.

(همان: 367)

در این دو بیت «دانه»ی به بار نشسته و «خورشید»ی که از دل غبار برآمده، استعاره از «عشق»ِ به سرانجام رسیده است.

2ـ برای ایجاز: شاعر می‌خواهد درگیری‌های دور و درازش با غم عشق را به موجزترین شکل ممکن بیان کند «تخته‌پاره» را استعاره از «خود» می‌گیرد و «طوفان» را استعاره از غم و می‌گوید:

مرا به کشمکش خیره با غم تو چه کار

که تخته‌پاره و توفان که گفته‌اند این است

(همان: 383)

3ـ برای پرهیز از رکاکت: استعاره‌مداری منزوی یکی از شگردهای او برای پرهیز از رکاکت در ابیاتی است که در آن‌ها به زیبایی اندام معشوق یا شرح معاشقه پرداخته‌است، مثل غزل 206 که در آن «صبح» «مرغ سینه‌سرخ» و... استعاره‌اند:

چرا صبح مرا زندانی پیراهنت داری؟

تو که خورشید را، چون خون جاری در تنت داری

دو سار، از چشم‌های تو به یکدیگر نشان دادند

دو مرغ سینه‌سرخی را که در پیراهنت داری

(همان: 287)

4ـ برای بزرگنمایی: برای منزوی که شاعری عاشقانه‌سراست، استعاره های بزرگ‌نمایانه معمولا برای اغراق در قدرت عشق و معشوق به کار می‌روند، مثلا می‌گوید: «غمت را بزرگ دید، دلم بس که تنگ شد/ نگنجد دگر به تنگ، که ماهی نهنگ شد» (همان: 431) مشخّص است که «ماهی» و «نهنگ» هر دو استعاره از «غم» می‌باشند و تبدیل شدن «ماهی» به «نهنگ» برای بزرگ‌نمایی «غم عشق» به کار رفته‌است، یا در جایی دیگر شاعر می‌گوید: «آیینه‌ها در پیش خورشیدت نشاندم/ وان قدر ماندم تا جهانم از تو پر شد» (همان: 362) در این بیت هم، «خورشیدِ مقابل آیینه» استعاره از معشوق است که وجودش همۀ جهان را پر کرده‌است.

5ـ برای کوچک‌نمایی: در امتداد همان بزرگ‌نمایی، کوچک‌نمایی‌ها هم اغلب مربوط به شخصیّت «عاشق» است، چنان که «جام تهی» استعاره‌ از وجود عاشق می‌شود:

جان تهی به راه نگاهت نهاده‌ام

تا پر کنم هر آینه جام از شراب تو

(همان: 360)

6ـ برای تزئین کردن: در این بیت: «ای من تو را سپرده عنان، در سکون نمان/ سویی بتاز تا بدوم در رکاب تو» (همان: 360) نشستن جانداری چون «اسب» در جایگاه «معشوق» برای تزئین کلام بوده‌است؛ همینطور در این بیت: «در کدامین چمنی می‌چمی ای طرفه غزال!/ نِیِ که جز غزلم، لایق چوپانی توست؟» (همان: 332)، نشستن «غزال» به جای «معشوق» کاربردی صرفا تزئینی است.

میل شدید به آرایش کلام و صورتگری در بسیاری از اشعار به جا مانده، مشهود است، به شکلی که استعاره‌گرایی، بسیاری از شاعران گذشته را در سطح شعر، متوقّف کرده‌است و سبب محدودیت چارچوب معنایی ابیات شده‌است. در شعر امروز هم، معنا و عاطفۀ بسیاری از ابیات قربانی افراط در صنعت‌گری‌ شاعران می‌شود.

یکی از کارکردهای مهم استعاره در کنار تزئین کلام، این است که کمک می‌کند، شاعر، معنای واحدی را در سطرها و بیت‌های متعدّد، تکرار کند و هر بار به آن صورتی نو ببخشد، به گونه‌ای که تکراری بودن معنا کسالت‌آور نباشد و همان معنای تکراری، هربار با قدرتی مضاعف جلوه‌گری کند، به این غزل عاشقانه توجّه کنید:

خیام ظلمتیان را فضای نور کنی

به ذهن ظلمت اگر لحظه‌ای خطور کنی

نشسته‌ام به عزای چراغ مردۀ خود

بیا که سوگ مرا، ای ستاره! سور کنی

برای من، همه آن لحظه است، لحظۀ قدر

که چون شهاب، در آفاق شب عبور کنی

هنوز می‌شود از شب گذشت و روشن شد

اگر تو ـ طالع موعود من! ـ ظهور کنی

تراکم همۀ ابرهای زاینده!

بیا که یادی از این شوره‌زار دور کنی

کبوتر افق آرزو! خوشا گذری

بر این غریب، بر این برج سوت‌و کور کنی

چه می‌شود که شبی، ای شکیب جادویی!

عیادتی هم از این جان ناصبور کنی؟

نه از درنگ، ز تثبیت شب هراسانم

اگر در آمدنت بیش از این قصور کنی

(منزوی، 1389: 35)

در این غزل، حسین منزوی در هشت بیتِ پی‌در پی می‌گوید: «آمدن تو حال مرا خوب می‌کند»، اما تکرار چندین بارۀ این حرف، برای مخاطب شعر، ملال‌آور نیست؛ چرا؟ چون همین معنای تکراری هر بار با لباسی نو جلوه کرده‌است. در غزلِ یادشده، هفت استعاره برای «آمدن معشوق» و همزمان هفت استعاره برای «حال عاشق بدون معشوق» به کار رفته است، که در جدول زیر مشخص شده‌اند:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

این استعاره‌مداری به شاعر کمک کرده‌است که یک حرف را به هفت شیوۀ متفاوت بیان کند. با این شیوه نه‌تنها در اثر تکرار، از اثرگذاری آن معنا کاسته نمی‌شود، بلکه کلام، قدرت تأثیری مضاعف می‌یابد. نکتۀ قابل توجه در این غزل این است که صنعت‌گری شاعر، عاطفۀ او را تحت‌الشعاع قرار نداده است و انرژی حسّی شعر را نگرفته‌است، بلکه در عین تازگی و تنوع نگاه، عمق احساس شاعر نیز نمایان شده‌است. همان‌گونه که پیداست هرچه به بیت‌های پایانی نزدیک‌تر می‌شویم، با استعاره‌هایی غریب‌تر، نوتر و ناشنیده‌تر مواجه می‌شویم که قدرت شگفتی‌آفرینی کار را بالا برده‌اند؛ طبیعتاً استعاره‌های غریبی مثل: «ابرهای زاینده/ شوره‌زار دور»، «کبوتر افق آرزو/ برج سوت‌و‌کور»، «شکیب جادویی/ جان ناصبور»، قدرت اثرگذاری بیشتری دارند، نسبت به استعاره‌هایی که تاکنون بیشتر به کار رفته‌اند، مانند: «نور/ ظلمت»، «ستاره/ چراغ مرده»، «شهاب/ شب» که از این دست‌اند. بسیاری از شاعران از جمله خاقانی ـ که او را خیال‌انگیزترین شاعر زبان فارسی نامیده‌اند ـ با کمک نیروی استعاره به حرف‌هایی ساده و معمولی، قدرت شگفتی خاصی بخشیده‌اند. قصیدۀ معروف «رخسار صبح» با مطلع: «رخسار صبح، پرده به عمدا برافکند/ راز دل زمانه به صحرا برافکند» یکی از نمونه‌های بارز آن است، به عنوان مثال شاعر مشاهده می‌کند که از مجاورتِ زغال خاموش و زغال گل‌انداخته، جرقّه‌هایی ایجاد می‌شود، سپس آن را اینگونه بیان می‌کند:

مرّیخ بین که در زحل افتد پس از دهان

پروین صفت کواکب رخشا برافکند

طاووس بین که زاغ خورد وانگه از گلو

گاورس ریزه‌های منقا برافکند

خاقانی در این ابیات، برای بیان یک اتّفاق معمولی، کلمات دیگری را به عاریت می‌گیرد؛ مثلا به جای «زغال‌ خاموش»، از کلماتی چون «زحل» و «زاغ» استفاده می‌کند؛ به جای «زغال‌ افروخته»، «طاووس» و «مریخ» را می‌نشاند و به جای «جرقّه‌های آزادشده»، کلماتی چون «کواکب رخشا» و «گاورس ریزه» را به کار می‌برد؛ در واقع مرّیخِ زحل‌خوار، زغال افروخته‌ای‌ست که زغال خاموش را در بر گرفته‌است. واضح است که در این ابیات موضوع ساده‌ای مثل «هم‌نشینی زغال‌های خاموش و برافروخته» به لباس‌هایی چنین رنگارنگ مزیّن شده‌است و از سادگی خلاصی یافته‌است. در این نمونه‌ها می‌توان به راحتی پوستۀ تصویر (مجاز) را کنار زد و به معنا (واقعیت) دست پیدا کرد. پس اینگونه تصاویر حاصل دنیای خیال شاعرند و با تصویرهای پیچیده‌ای که از عالم تخیّل نشأت می‌گیرند، فاصله دارند.

 

فهرست منابع:

تجلیل، جلیل. (1369). معانی و بیان. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. (1375). صورخیال در شعر فارسی. تهران: نشر آگاه.

هاوکس، ترنس. (1397). استعاره. ترجمۀ فرزانه طاهری، تهران: مرکز.