مضمونِ ادّعایی، مضمونِ اِقناعی

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر یک غزل. با خواندن مصراع نخست، خواننده حق خواهد داشت از خودش بپرسد: چرا شاعر «منظره ی پنجره» را نپسندیده و به جایش «پنجره ی منظره» را به کار برده است؟ شاید شاعر با خودش اندیشیده باشد که «منظره ی پنجره» ممکن است دیده شدن منظره از پنجره را بدیهی جلوه دهد و نگران از حشو، خواسته باشد تعبیرش را تغییر دهد. اما ضمن احترام به تناسب آوایی منظره و پنجره می خواهم دو نکته را درباره ی این انتخاب دوست شاعرم عرض کنم؛ نکته ی اول این که: اتفاقاً با پنجره های امروزی، حضور منظره در پنجره قطعی و همیشگی نیست و نمی توان آن را بدیهی فرض کرد. از قضا تنها راه فرار برای این که اساساً به میان آمدن پای منظره را در متن، حشو نپنداریم، همین گزاره ای ست که عرض شد. نکته ی دوم این که: وقتی به جای «منظره ی پنجره» می گوییم «پنجره ی منظره»، داریم تأکید معنا را بر روی پنجره می اندازیم. اما به نظر می رسد که این بیت اتفاقاً به تأکید بر منظره نیاز بیشتری دارد. صحبت در ادامه ی بیت (در مصراع دومش) از دیدار است. وقتی که در مصراع دوم، دیدار را پررنگ و مؤکد می کنیم، طبعاً باید بیش از آن که قالب پنجره را برجسته کنیم، بر محتوای پنجره (منظره) تأکید کنیم. به همین دو دلیل، گمان می کنم که تعبیر «منظره ی پنجره» نسبت به «پنجره ی منظره» کارآمدتر و بهینه تر است. حالا تازه باید به کارآمدی «این» (در مطلع شعر) هم فکر کرد و دید که آیا حضورش واقعاً در کلام لازم بوده (یعنی نقشی در القای بهتر معنا یا هنری تر کردن و دارای ارزش افزوده ی بلاغی کردن سخن داشته؟) یا تنها آمده تا وزن را پر کند؟ بیت دوم، یک حسن دارد و چهار نکته ی (اگر نگوییم «نامطلوب»، لااقل) پرسش برانگیز. حسن این بیت، آن است که فضای مربوط به پنجره را که شاعر زحمت کشیده و در بیت نخست به مثابه ی مقدمه و تمهید ورود به شعر ترسیم کرده، امتداد بخشیده است. این نکته را در جاهای دیگری هم گفت ام و نوشته ام که منتقدان ادبی و اصحاب ادب بسیار در مورد اهمیت بیت نخست شعر به عنوان پیشانی آن، و دعوت کننده ی مخاطب به درون دهلیزها و صحن خانه ی شعر سخن گفته اند. در مورد اهمیت بیت آخر شعر و نقش بسزای آن در پایان بندی خوب و مؤثر هم بسیار گفته و نوشته اند. اما کم ر کسی در مورد اهمین بیت دوم (یا به هر روی، فراز دوم) شعر حرف زده است. اهمیت بیت دوم در غزل، کم تر از اهمیت بیت مطلع نیست. هنگامی که در جزئیات ساختیِ خیلی از غزل های موفق دقیق شویم، خواهیم دید که بیت دوم شان به واسطه ی پیوند وثیق با بیت نخست، توانسته اند ورودیه ی خوب و دلنشین و بهنجار و کارکردمند شعر را ضمانت کنند. خلاصه در این جا امتداد یافتن (یا: ثبات بر) تصویر پنجره، به نظرم این کارکرد خوب را به بیت دوم داده که بتواند حضور و ورود مخاطب به شعر را خوشایندتر و هموارتر کند. اما چهار ایرادی که ممکن است از سوی برخی از خوانندگان این بیت به ذهن برسد، یکی این است که: آیا تعبیر «بی بودن تو» جایگزین خوبی ست به جای «در نبود تو»؟ دوم این که: اگر این «تو» را در این بیت، «ابر» فرض کنیم، منطقاً چرا باید انتظار داشته باشیم که خواننده بپذیرد که در غیاب «ابر»، پنجره زنگار می گیرد و زنگ می زند؟ سوم این که: وقتی شاعر می گوید: «در این واقعه»، روشن نیست که دقیقاً دارد به کدام «واقعه» اشاره می کند؟ در متن، چیزی نمی بینیم که چیستی این واقعه را برای خواننده معلوم کند. شاید شاعر می خواسته «نبود معشوق» را به عنوان «واقعه» در بیت به شمار بیاورد ولی حقیقت این است که نتیجه، نشده آنچه باید می شده... و بعید است که بتوان خوانندگان را قانع کرد که همان «نبود و فقدان» را به مثابه ی یک «واقعه» بیپذیرند و با آن کنار بیایند. نکته ی چهارم این که: معلوم نیست دلیل معنایی و تصویری و مضمونی شاعر برای ترجیح انتساب «زنجیر» به ابر چیست. بله، قبول داریم و می دانیم که زنجیر در این جا قافیه است و تا حدودی حضورش جبری و تحمیلی ست. این را هم متوجهیم که شاعر خواسته با احضار و به کار بردن «زنگار» در مصراع اول، لااقل به لحاظ آوایی، جای پای زنجیر را (بیش از یک قافیه ی تحمیلی) در این بیت محکم کند. ولی شوربختابه باید بگوییم که نه تصویر «زنجیر» در این جا به مجموعه ی دیگر تصاویر این بیت کمکی کرده است، نه حضور زنجیر در مضمون سازی بیت نقش فعال و چشمگیری داشته، و از همه بدتر: به لحاظ معنایی، تعبیر کژتابانه ی «زنجیر نداشتن» (که آدم را به یاد عبیر عامیانه ی «زنجیر پاره کردن» می اندازد) در این جا کارآمد نیست؛ چرا؟ دست کم به این دلیل که شاعر دارد با معشوقی محترم تخاطب می کند و این شعر هم از شعرهای واسوختی نیست که قرارش بر سرزنش محبوب باشد... در نتیجه، این را که شاعر دارد رسماً به معشوقش می گوید: «ای (ابری) که (در این واقعه) زنجیر نداری!» حتماً نمی توانیم تعبیر بجایی به شمار بیاوریم. در بیت سوم، به نظرم مضمونی که در ذهن شاعر درخشیده، خوش درخشیده، ولی در اجرا، لَنگ زده است. شاعر می خواسته به نوعی طولانی شدن دیدار و گذشتن زمان بسیار از کوچ یار را، یا موجب نیامدن او (محبوب) به خواب عاشق بنمایاند و یا به نوعی توجیهی موجه دست و پا کند برای این که گذشتن مدت طولانی از رفتن یار را بتوان به تعبیر نداشتن رؤیای عاشق (در واقع، حضور معشوق در رؤیای عاشق) ربط داد و نسبت داد. به نظرم احتمال اراده ی دومی قوی تر است. اما دو ایراد موجب شده که این بیت نتواند قوام پیدا کند. اول، همین که نمی شود با هیچ سریشی رفتن یار و گذشتن زمان زیادی از آن را دارای ربط فرض کرد با تعبیر نداشتن خواب. حواس مان باشد؛ مضمون، فقط ادعا نیست. مضامینی موفق اند که بتوانند ادعاشان را اقناع کننده و مقبول عرضه و اجرا کنند. دلیل دوم ناکامیابی این بیت، آن است که شاعر خواسته است در مصراع نخست، «بس» را در برابر (متضاد) «بسیار» استفاده کند؛ چیزی که هیچ جوره با تاریخ تطور کلمات زبان فارسی (چه درزمانی و چه همزمانی؛ به تعبیر سوسور و علمای زبان شناس) جور در نمی آید. ما بر کدام مبنا می توانیم از «بس» معنیِ «کم» بدوشیم و استخراج کنیم؟ حدس من آن است که دوست شاعر ما می خواسته با به کار بردن «بس» این معنی را ایفاد کند که: «... نه تنها بس نیست، نه تنها بس نشده ـ شبیه آتش بس ـ بلکه بسیار شده ...». ولی متأسفانه باید عرض کنم که اگر هم چنین چیزی مورد نظر شاعر بوده، در عمل اتفاق نیفتاده و خوب اجرا و پرداخت نشده است. در بیت ماقبل آخر، شاعر این طور فرض کرده که «هر کوچه ای یک یا چند "درگیر" دارد»! می دانیم که شاعر به «ای که از کوچه ی معشوقه ی ما می گذری...» نظر داشته ولی راستی ما از کلمه ی «درگیر» معنایی متوجه می شویم که به کار «کوچه» و «سر شکستن» و... باشد؟ استفاده ی دوست شاعر ما از این کلمه (که باز آه جبر قافیه آن را گرفته است) ما را بیش از هر چیز به فضای فیلمفارسی می برد و درگیری و... حضور رقیب و دعوا بین دو ضلع یک عشق مثلثی! شاعر در بیت یادشده، کُلاژی درست کرده از بیت مشهور حافظ: «ای که از کوچه ی معشوقه ی ما می گذری! / بر حذر باش که سر می شکند دیوارش» و بیت مشهور منسوب به نجیب کاشانی: «خمیازه کشیدیم به جای قدح می / ویران شود این شهر که میخانه ندارد». در بیت آخر، اشتقاق «غیرت تغییر» زیباست. دوست شاعر ما در این شعر نشان داده که مایه های خوبی برای شاعری دارد. این مایه ها را باید پرورد. دیده اید خمیرمایه را که هم حضورش برای درست کردن خمیر (و پنیر و...) ضروری ست ولی به تنهایی کافی نیست؟ به نظرم دوست شاعر ما باید برای رشد شعرش در سیر آفاق و انفس بیشتر بکوشد!؛ به این معنا که ابتدا زیاد و زیاد و زیاد بخواند؛ شعرهای خوب تاریخ شعر فارسی را درو کند و ببلعد. واقعاً خوب و دقیق و پیگیرانه به مطالعه ی شعر بپرازد. خواندن شعرهای خوب دیگران، دست ما را از ترفندها پُر می کند. بعد از آن یا همزمان با آن، سطح دیگری از سیر آفاقی به کار شاعر خواهد آمد؛ خوب دیدن پیرامون. دقیق و تازه دیدن اجزاء پیرامونی زندگی. این ها دستمایه های خوبی، و مواد خوبی برای وارد کردن به شعرهای بعدی به دست شاعر می دهند. اما حاصل سیر انفسی، رسیدن به برداشت های شخصی و متشخص از آن جلوه های بیرونی ست. در این جا شاعر باید دستآوردهایش را حلاجی کند و بپرورد. اگر این سه نوع از مواد (دو تا بیرونی و یکی درونی) حاصل شد، آن وقت، این مایه‌های اکنونی که شاعر در اختیار داردشان، در شعرهای بعدی شاعر معجزه خواهند کرد؛ خواهید دید...