ماه رفته

در این یادداشت، با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه غزل، که دوتا از آن ها غیرمردف هستند و همین ویژگی موجب شده که بار موسیقایی قافیه در آن ها شدیدتر احساس شود. شعر اول را می توانیم شعری ضدجنگ به شمار آوریم. شعر با نیمچه روایتی آغاز می‌شود و این روایت تا نیمه های شعر ادامه می یابد. در سه بیت اول، شاعر کوشیده است یک فضای مرکب استعاری را از طبیعت بیرون برگزیند و آن را مقدمه ی ورود به موضوع اصلی شعر قرار دهد. این شیوه را (با تفاوت هایی) در ابیات آغازین قصاید سبک خراسانی هم دیده ایم. در این جا، شب و ماه و ستاره ها و باد، بازیگران این صحنه اند. انتخاب این فضا به نظرم هوشمندانه بوده است؛ زیرا شب در شعر پس از نیما (برعکس شعر سبک عراقی) شخصیتی منفی و نمادین یافته است. بر همین اساس، وقتی که شاعر امروزی در شعرش می گوید: «شب است...» به عنوان اولین احتمال، در می یابیم که هوا پس است!؛ مگر این که خلافش ثابت شود. عنصر ماه هم در این فضا کارآمد است. شاعر با صفتی که به ماه داده (رفته)، ماه را که ویژگی اش حرکت و پنهان شدن است، در حالی به فضا دعوت کرده که در ادامه قرار است سخن به جنگ برسد و جنگ عرصه ی رفتن ها (و برنگشتن ها)ست. ستاره ها هم از وجهی در این فضا کارآمدند. ستاره در فضای جنگ، ما را به یاد درجه ی روی دوش نظامیان می اندازد. پس ستاره را هم می توانیم «سربازان بازمانده از جنگ» (که حالا احتمالاً درجه دریافت کرده اند) قرائت کنیم. می بینید؟ تناسب عناصر استعاری و مضمونی با موضوعی که قرار است شعر ما به آن بپردازد، مهم است. و نیز مهم است که این عناصر، همزمان با این که در جایگاه اصلی خودشان قابل قرائت اند، بر شخصیت هایی در فضای مقصد استعاره هم قابل تطبیق و از این جهت قابل قرائت مجدد باشند. از منظر ورود به فضا، چون قرار است در مصراع دوم بیت اول و مصراع نخست بیت دوم شعر، به ماه برسیم (که جایش در آسمان است)، شاید بهتر بود که به جای رساندن خواننده از کوچه و دیوار به خانه، شاعر خواننده را از خانه به دیوار و سپس کوچه می بُرد تا سپس پرواز دادن چشم خواننده به منظره ی آسمان و نشان دادن ماه به او منطقی تر جلوه کند. از انتهای بیت سوم، به تناظر روشن شدن موضوع (توصیف شهری پس از جنگ) فضای شعر کم کم ذهنی تر شده است. درست است که در بیت چهارم هم «مرداب» به کمک عناصر مضمون ساز و استعاری ابیات قبلی آمده اما به میان آمدن صحبت از «پای خسته ی تاریخ» و «نقش بستن غبار نیرنگ بر جان تاریخ» نماینده ی ذهنی تر شدن فضا هستند. با این حال، به نظرم هنوز تا انتهای بیت چهارم را هم می توانیم در امتداد «تصویریِ» ابیات قبلی به شمار آوریم. اما از بیت پنجم به گمانم باورپذیری شعر کم می شود؛ خواننده انتظار دارد صدای شکستن استخوان سینه ی شهر (که احتمالاً همان مردابی ست که پای تاریخ در آن فرو رفته) را بشنویم، ولی شاعر تنها از «له شدن استخوان سینه» سخن می گوید. و خواننده از خود خواهد پرسید: «صدای شکسته شدن استخوان سینه ی شهر» چه ربطی به «ردپای دود تفنگ» دارد و «صدای شکسته شدن استخوان سینه ی شهر» چطور و چرا باید از «ردپای دود» (با لطافتی که از دود سراغ داریم) به گوش برسد؟ با این همه، شاید بتوانیم «ردپای دود تفنگ» این بیت را بر تصویر «غبار نیرنگ» بیت قبلی منطبق کنیم و این بیت را هم به نوعی امتداددهنده ی فضای تصویری بیت قبلی بشماریم؛ چنان که «هزارها زن خسته درون سینه ی من شکسته اند» را هم با اغماض می توان شکل تطوریافته ای از «له شدن استخوان سینه ی شهر» دید و «منِ شاعر» را در بیت ششم، با «منِ شهر» در بیت پنجم به همین اعتبار درآمیخت و پیوند داد. «جعل و جفنگ» را در بیت ششم چندان (شخصاً) نمی پسندم و حضورش را بیش از ضرورت معنا به ضرورت قافیه پردازی می بینم. با وجود این که فراست شاعر را در واژه گزینی «جعل» و نشاندنش در کنار «جفنگ» می ستایم، ولی دلیلم برای نپسندیدن مجموع این تعبیر آن است که به نظرم «شکستن زنان (شهر) در میان جعل و جفنگ» دغدغه ی شعر را عوض کرده است. احساس می کنیم که مایه ی نگرانی شاعر در این جا دیگر نه سیطره ی «جنگ بعد از جنگ»، بلکه «جعل تاریخ» است. نفس چنین دغدغه ای اشکالی ندارد و با فضای شعر هم بیگانه نیست ولی اکتفا به اشارتی بدان در یک بیت، به گمانم آن چنان که باید پُرمایه و قوی نیست که بتواند حق مطلب را ادا کرده باشد. از همین رو اشارت اجمالی بدان، فقط «موضوعی انحرافی» به میانه ی روایت (دغدغه ی احساس سنگینی حضور جنگ، حتی پس از اتمام جنگ» افزوده است. حضور «وَ»های (واوهای مفتوح) فراوان در آغاز مصاریع این غزل، گرچه بیان روایت را (شاید به اقتضا) منقطع کرده و بیانی شبه قرآنی به روایت فضای آخرالزمانی این شعر بخشیده، اما با وجه به «خطابه وار» کردن سخن و دور کردنش از صمیمیت، می توان در کارآمدی اش تشکیک کرد. شعر دوم، بث الشکوایی عاشقانه است با محبوب. شاکله ی شعر، مقبول از آب درآمده ولی دو سه نقد در موردش به ذهن می رسد. یکی این که: نقش «از» در مصراع نخست این شعر، مبهم است! بینید: «جگرم را از این بدن با تیغ می دری = جگرم را از این بدن می دری». حضور «از» را در این جا به شرطی می توان موجه شمرد که دریدن را به معنای جدا کردن بپنداریم. در غیر این صورت، شاید حتی «در» در نحو چنین جمله ای جوابگوتر از «از» باشد. نکته ی دوم این که: در بیت چهارم، مصراع دوم اصلاً با فضای ابیات دیگر این شعر همراستا نیست. اگر فضای این شعر در یک انجمن ادبی رخ می داد، شاعر می توانست خودش را شاعر بنامد و یارش را ماه انجمن. اما این شعر قرار است زبان حال یک عاشق باشد (نه لزوماً عاشقی که شاعر است)... قرار است خوانندگانی جز دوست شاعر ما هم بتوانند این شعر را از زبان خودشان بخوانند. با این حساب، پناه بردن شعر به فضای «انجمن ادبی» را فقط می توانیم بر اثر جبر قافیه بپنداریم. در بیت پنجم هم کلمه ی غیرصمیمانه ی «عوامل» قطعاً غیرکاربردی هم هست! چرا؟ چون ممکن است «آه» عامل یا عواملی داشته باشد ولی آیا می توانیم برای «چاه کن» هم عواملی در نظر بگیریم؟ «عوامل چاه کن»؟! در مجموع، هم زبان و بیان این شعر و هم زبان و بیان شعر قبلی به ما می گوید که دوست شاعر ما نتوانسته فکرها و خیالات و مضامین قابل توجه و خوبش را با زبانی روان و صمیمانه عرضه کند. مدام احساس می کنیم که شاعر دارد تقلا می کند که کلمات را برای گفتن حرف مورد نظرش از این طرف و آن طرف دست و پا کند و به هم بچسباند؛ احساس نمی کنیم که راوی یی رو به روی ما نشسته و دارد راحت و صمیمانه با ما درد دل می کند. شعر آخر از این نظر روان تر اتفاق افتاده است. در بیت دوم شعر آخر، شاعر نگفته «چندین سال» تا «بارِ» «چندین بار» را با فضای تحمل سنگینیِ بار همگن کرده باشد؛ دست مریزاد. در همین بیت دوم و بیت سوم، شاعر در فضایی که زمانش اکنون (حال) است، به ضرورت وزن، از فعل های ماضی «بریدی [به جای: بریده ای] و نشستی [به جای: نشسته ای]» استفاده کرده که از نظر نحوی درست نیست. شکل درست مصراع: «کویر تشنه ی که کس سرابت را نمی فهمد»، باید این گونه باشد: «کویری تشنه ای که کس سرابت را نمی فهمد». در بیت ماقبل آخر، به نظرم شاعر می توانسته استتفاده های مضمونی مضاعف و بهتری هم از «آب و تاب» بکند. برای دوست شاعرم توفیق روزافزون آرزو دارم.