ارزیابی ریسک

سلام می‌کنم به دوست تازه‌ی پایگاه نقد شعر، خانم اکرم حسینی از اصفهان‌. اگرچه پیش از این خانم حسینی برای من نا آشنا نبودند، اما فرصت گفتگوی مفصل‌تر و جامع‌تر اینک در بستر پایگاه نقد شعر، پیش روی ماست. 
برای مخاطبی که در صفحه‌ی نقد، اولین بار با آثار ایشان مواجه می‌شود، همه‌ی قضاوت و تخاطب، فقط با همین تک‌اثر  صورت می‌گیرد. برای من اما به‌واسطه‌ی شناخت قبلی، منظره‌ی وسیع‌تری از کیفیت کار خانم حسینی و تمایلات شعری او پیش چشم است. بنابراین می‌دانم که ایشان به‌واسطه‌ی علایق آوانگارد، تلاش می‌کند که ذوق شاعری‌اش را به سمت و سوی ارائه‌های فرمی با تجربه‌های شخصی ببرد. به‌واسطه‌ی همین تجربه‌گرایی، موفقیت و شکست در کار ایشان نسبی و دوشادوش هستند. عوامل موفقیت ایشان به تخاطبی که با شعر سالیان اخیر داشته است، بر‌می‌گردد. جسارت در اختیار گرفتن فضایی عریض و طویل، برای ارائه‌ی پیچیدگی‌های ذهنی و ساختن تصاویری قابل درک از آن‌ها برای انسان امروز، در کار ایشان وجود دارد. در معرض این عرض و طول گسترده قرار گرفتن، همانقدر که دامنه‌ی رفت و آمدها را گسترده‌تر می‌کند، امکان ایجاد کلاژهای نسبتا هم‌پوشان را نیز فراهم می‌کند و ما را با یک شبکه‌ی شعری مواجه می‌کند. شبکه‌ای که مشبک می‌شود به دامنه‌ی وسیعی از داده‌ها و اطلاعات. اینجاست که اگر امکان یکپارچه‌سازی و همگن‌سازی و فیلتر داده‌‌ها برای ورود و خروج به متن، توسط سراینده فراهم نشود، نسبت شکست، نسبتی غیر قابل انکار از این نسبیت است.
به عبارتی، ما در بین انبوه داده‌های اثر هنری‌مان، باید یک طناب عصبی برای متصل کردن کلاژها به هم داشته باشیم. طنابی که اجزای این شبکه‌ی پهن را دور یک مدار مشخص محتوایی یا زبانی یا ریخت‌شناسانه و فرمی جمع می‌کند. شعر دنیای نامحدودی‌ست. پس برای ما در این وادی، امکان گریز زدن به هر جایی و هر چیزی وجود دارد. اما در این پهناوری، یک ‌آهن‌ربا و یک میدان مغناطیسی نیاز داریم، تا پراکندگی اشیاء و پدیده‌ها را به یک سمت مشخص جمع کند. این نیروی جاذبه برای محوریت بخشیدن به پدیده‌های مختلف یک اثر، ضرورتی اجتناب‌ناپذیر است.
خانم حسینی در این شعر، نسبتی پایاپای از آن موفقیت و شکست توامان را رقم زده است. کار تا حدودی خوب شروع می‌شود و خوب ادامه می‌یابد، اما در ادامه‌ی مسیر، به دلیل طولانی شدن راه و خب ذات تجربه‌گرایی که انسان را به مسیرهای نادر می‌کشاند، کار دچار مشکل می‌شود. از ابتدای این مسیر را بند به بند با سراینده پیش می‌رویم، تا ارزیابی درستی از شرایط ریسک داشته باشیم.
اگر چه ننگ زمین بودم
ولی رهاتر از این بودم
که روی دوش کسی باشم
و راه پیش و پسی باشم
که بین کوچه‌‌علی‌چپ‌ها
به بغض و گریه زدم خود را

در این بند، چند عنصر وجود دارد که باید دلایل حضورشان را جویا شویم. 《 زمین، رها، روی دوش کسی بودن، راه پیش و پس، کوچه‌ی علی‌چپ، بغض و گریه》. زمین در این بند با سایر عناصر چفت و بست نمی‌شود جز با 《این》 به‌خاطر قافیه‌ی درونی. پس اینجا یک نگاه تک‌بعدی به این عنصر شد است و به جز بار موسیقیایی، بار دیگری برای شعر ندارد. بقیه‌ی این عناصر، با هم پیوند معنایی دارند. ولی در نهایت یک شبکه‌ی منسجم نمی‌نمایند. چرا؟ چون 《 روی دوش کسی بودن》فقط به ننگ یک ارتباط ریز دارد و نمی‌تواند تصویر قشنگی از راه پیش و پس باشد. به عبارتی، راه نمی‌تواند روی دوش کسی باشد، تا عملا این تصویر از هم بپاشد. نکته‌ی دیگر، مربوط به نوع استعمال راه پیش و پس و کوچه‌علی‌چپ است. در مورد اول، که مطلوب بود که سراینده بگوید راه پیش و پسی ندارم، نه اینکه راه پیش و پس باشم. اما چون خواسته مکان این راه پیش و پس را مشخص کند، از بودن و فعل اسنادی استفاده کرده است. پس یک راه باقی می‌ماند و آن اینکه کوچه‌علی‌چپ، به شکل مطلوب‌تری استعمال شود. ما معمولا می‌گوییم خودش را به کوچه‌ی علی‌چپ زد. پس حذف این 《 ی》 بین کوچه و علی‌چپ، و اضافه‌ کردن علامت جمع 《 ها》، باعث می‌شود که مخاطب فکر کند این اصطلاح در این بند به زور گنجانده شده است و کارآیی اصالت اصطلاحی خودش را با این تغییرات از دست داده است. در نهایت، به بغض و گریه زدن خود، تصویر جالبی نیست. یا بغض بوده یا گریه! کدام؟ این است که در یک شبکه‌ی گسترده از داده‌ها، به یکپارچگی نمی‌رسیم.

منی که کودک خود بودم
بزرگ کوچک خود بودم
بلوغ نورس سرخم را
جنین نارس پر غم را
بغل گرفتم و طی کردم
از او قدم به قدم خود را

در این بند وقتی سراینده از کودک بودنش در سطر نخست حرف می‌زند، پس منطق متنی می‌گوید که باید کوچک بزرگ خود باشد نه بزرگ کوچک خود! یعنی در این ترکیب، کودکی در ابتدا به خود نسبت داده می‌شود، پس برای تناسب، باید بزرگی خود هم نسبت داده شود؛ ولی ضرورت قافیه‌ی درونی، این ترکیب را متقلب کرده است. در ادامه اگرچه جناس نورس و نارس، فرصتی برای یک ساخت هدفمند فراهم می‌کند، اما چون سرخ بودن در این ترکیب تتابعی، پیوند نخورده است، بوی نامطلوب قافیه‌بازی را بیش از هدفمند بودنش به مشام می‌رساند. خود ترکیب 《 بلوغ سرخ》ترکیبی قابل تصور نیست و بر شدت پراکندگی می‌افزاید. ضمن اینکه دو مصرع آخر این بند، دو مصرع خوب برای این تصویر حرکت از جنینی به بلوغ است و تدریجی بودنش را نشان می‌دهد.

من از خودم که فراتر رفت
جنون حوصله ها سر رفت
کسی مرا به جلو می‌برد
که قبل زایش خود می‌مرد
نگفت بعد از ازل باید
به لامکان ببرم خود را

در این بند، فراروی از خود مطابق ادعای سطر اول، ادعای قابل قبولی برای مضامین بند قبلی است. در سطر دوم اما سر رفتن جنون برای حوصله، باز بوی موسیقیایی می‌دهد، وگرنه سر رفتن حوصله خودش کفایت می‌کند و سر رفتن جنون، بافت ناپیوندی برای آن است. ضرورت متنی حوصعه سررفتن هم مشخص نیست. یعنی چرا من از خودم فراتر بروم و حوصله‌ام سر برود؟ این‌ها سوالاتی‌‌ست که می‌خواهم خانم حسینی، همیشه و زین پس هنگام سرایش از خودشان بپرسند. سطر سوم هم خوب است. در سطر چهارم، کسی که مرا جلو می‌برد، آن استمرار در مردنش با 《 می‌مرد》 توی ذوق می‌زند. چرا؟ چون مردن استمراری‌اش ضرورت متنی برای سطرهای پیش و پس از خود ندارد. یعنی من می‌توانم این سطر را حذف کنم و بگویم: کسی ( که) مرا به جلو می‌برد، نگفت بعد از ازل باید، به لامکان ببرم خود را. و می‌بینیم که جملات روان‌تر و روشن‌تر هم هستند و پیچیدگی مفرطی به همراه ندارند.  نکته‌ی دیگر در این بند، نکته‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای‌ست. 《 بعد از ازل》 را که طبق وزن می‌خوانیم، می‌شود: بع دَ زَ زَل. این زَزَل تنافر هم‌نشینی به‌وجود می‌آورد و توی ذوق می‌زند.

خلاف عهد اَلَستم‌ بود
عصای قافیه دستم بود
که شعر را بشکافم تا
دوباره قصه ببافم تا
زمان بیاید و در مکثش
چو ببرها بدَرَم خود را

در این قسمت، ابهام بی‌مرجعی برای اول رفع نمی‌شود؛ اینکه چه چیزی خلاف عهد الست بوده است؟ نزدیک‌ترین مرجع این تعبیر، مصرع دوم است که می‌گوید دست گرفتن عصای قافیه، یعنی قافیه‌اندیشی، خلاف دیدگاهم نسبت به شعر بوده است. با این حال با همین قافیه‌اندیشی، دو مصرع آخر کارآیی متنی خود را از دست می‌دهند و تمکن نمی‌یابند. ابهام بی‌مرجعی مصرع اول، درصرع پنجم نیز به‌وجود می‌آید. معلوم نیست که مرجع ش در مکثش زمان است یا شعر؟ اگر منظور زمان است، پس این سوال پیش روست که زمان از کجا قرار است بیاید؟ یعنی استعمال فعل آمدن برای زمان، تافته‌ی جدابافته‌ای‌ست از قصه‌ای که سراینده دارد می‌سراید. اگر منظور سراینده از آن مکث، در شعر است، خب طبیعتا باید زمانی بیاید نه زمان بیاید! به لحاظ نحوی و دستور زبانی با این مورد خرده گرفته می‌شود. پس اگر منظور خانم حسینی فرضیه‌ی دوم است، تحمیل وزنی ی زمانی را گرفته و آن‌ را در نقش خود، ناقص ارائه داده است. بنابر اشکالی که به هر دو صورت فرض وارد است، پس کلاف مورد نظر شاعر بافته نشده است. یاس نهایی اما در مصرع آخر بر شعر عارض می‌شود؛ آن‌جا که 《  ببر》 بدون دلیل متنی وارد چارت می‌شود. تنها دلیل وجود ببر در این مصرع، قافیه‌ی 《  بدرم》 است. در حالی که این ببر، در بستر شکل‌گیری دریدن که همانا طبق داده‌های این بند، زمان یا شعر است، قابلیت تصویری ندارد. یعنی دریدن و شکافتن زمان یا شعر توسط ببر، شمایل دلنشینی ندارد.
این نکات را خانم حسینی بی‌شک دیده است و توان تحلیلشان را هنگام سرایش داشته است، فقط احتمالا سهل‌انگاری کرده است. بازخوانی این موارد در این گفتگو، به ما می‌گوید که هرگز در استخدام کلمات و عناصر، سهل‌انگارانه برخورد نکنیم و دلایلمان را برای منطقی که در متن پیاده می‌کنیم، در آن کار بگذاریم.

ازل دچار خیانت شد!
چکید نطفه و ساعت شد
و بعد از سر انگشتش
«اشاره» روی زمین افتاد:
«تو آن تفاله معکوسی
که می‌برد به عدم خود را»

به وجود آمدن و حادث شدن در این بند، یک وقوع آنی و ناگهانی است. ساعت شدن پیش‌زمینه‌ی متنی ندارد. نمی‌خواهیم نادیده بگیریم که به‌وجود آمدن زمان که در بند قبل به آن اشاره شده است، می‌تواند پیش‌زمینه باشد، اما ساعت شدن نطفه با کدام فرمول و تکنیک شعری صورت گرفته است؟ من فکر می‌کنم این که آن‌چه که در ذهن شاعر است، اینجا پیاده نشده است، دلیلش اشکالات قبلی است. اشکالات ساختاری و تئوریک بند قبل، باعث شده که در ادامه‌ی ماجرا، بند پشت‌بند آن نیز به آن آفت دچار باشد. در ادامه چند تعبیر و ترکیب وجود دارد که جای بازنگری دارند. سر انگشت به‌واسطه‌ی 《 چکیدن》استخدام شده است، اما سراینده فلش‌بک نزده است که آیا چکیدن نطفه از سرانگشت، تعبیر جالبی خواهد بود یا خیر؟ وانگهی ترکیب 《 تفاله‌ی معکوس》 ترکیب خوبی نیست‌. چرا؟ چون تفالگی، شکل مشخصی ندارد که معکوس آن را بخواهیم متصور شویم. خود من پیش از این در شعری، ترکیب 《 زمان جوانی معکوسی‌ست》 را استفاده کرده‌ام. آن‌جا منطق متنی، معکوس شدن زمان را می‌پذیرد و ترکیب ناهنجار نمی‌نماید. اینجا خانم حسینی چون در مصرع آخر به عدم که مربوط به زمان می‌شود، برمی‌گردد، پس آن 《 تفاله‌》در این ساختار، چفت و بست نمی‌شود.

اشاره دختر مردم بود
میان کوچه چندم بود
که تشت کوچک رسوایی
نگفت _دختر هرجایی
جریحه‌دیده مردی بود
که داده هدیه به غم خود را_

اما اینجا، 《 اشاره》 چیزی است که می‌خواهد ارتباط عمودی با بند قبل را حفظ کند. اشاره اما به جای شخصیت شدن، باید به سمت کسی باشد. یعنی اگر 《 اشاره ( به) دختر مردم بود》می‌گفتیم، مصرع موثرتری داشتیم. در مصرع دوم، سراینده سعی می‌کند که به آن 《 کوچه‌ی علی‌چپ》 برگردد و کلاف ایده را به هم ببافد. اما طبق معمول بندهای قبل، فرآیند ناقص واکنش‌دهنده‌ها، به فرآورده‌ی مطلوبی منجر نمی‌شود. وقتی می‌گوییم تشت کوچک رسوایی، باید بپرسیم که چرا تشت کوچک؟ وانگهی چرا تشت باید با خودش بگوید؟ آیا برای تشت وجدان قائل شده‌ایم که این کارش را اغماض بدانیم؟ همین‌طور ترکیب‌ غلط《 جریحه‌دیده》 به تحمیل، جای ترکیب صحیح 《 جریحه‌دار》یا 《 جراحت‌دیده》 نشسته است. سوال آخری که مطرح می‌شود، این است که ارجاع دادن آن دختر به مرد جراحت‌دیده، یک فرآورده‌ی شگفت‌انگیز برای این بند محسوب نمی‌شود. یعنی بالاخره باید بپرسیم که چه؟

دهان شهر پر از حرف است
شبیه فعل که در صرف است؛
برو وَ گم شو در آینده
بگو به عنصر زاینده:
«اشاره‌ها کننده شدند و
شبی زدند به هم خود را»

اینجا هم ابتدا پیوند به بند قبلی برقرار می‌شود که این خود نکته‌ی خوبی برای تعهد سراینده به طناب اصلی متن است. پس حیف است که مثل بندهای قبل، بلافاصله مصرع دوم بوی قافیه‌بازی بدهد و مثل فعل در صرف بودن، با آن دهان‌های پر از حرف، سنخیتی برای رسوایی یا تعابیز این‌چنینی ندارد. در مصرع سوم، یک نکته‌ی وزنی توی ذوق می‌زند که بهتر است به چنین مواردی تن ندهیم تا دچار لکنت موسیقیایی نشویم؛ 《 گم‌ شو در آینده》! واو در 《 شو》 در حالت عادی تلفظ می‌شود و در این مصرع، شُ خوانده می‌شود. این یعنی نقص موسیقیایی.
در مصرع پنجم به دلیل غور زیاد سراینده در جریان شعر، وزنی غیر از وزن اصلی شعر اتخاذ شده است که باید برطرف شود. یعنی یک‌مرتبه وزن 《 مفاعلن فعلاتن فع》 به ناوزن دیگری مبدل شده است.

+ دلیل مستی‌مان بودند؟
- نه!، زیردستی‌مان بودند
+ نه، زیردستی‌شان بودیم
- من و تو ننگ زمان بودیم؛
تو هم به گریه بزن خود را
که من به گریه زدم خود را

در بند آخر، 《 مستی》 با آن‌چه که تا الان اذعان کرده‌ایم، بی‌ربط می‌نماید. یعنی ما اگر مصرع اول را دست بگذراریم رویش، نقصی در معنی بقیه‌ی متن به‌وجود نمی‌آید. همین‌طور باید برای اینکه بگوییم 《 زیر دستی‌مان》 بودند، باید دلیلی داشته باشیم. چطور می‌گوییم زیردستی‌مان بودند، بعد برمی‌گردیم و می‌گوییم زیردستی‌شان بودیم؟ 《 زیر دستی‌شان بودیم》 با توجه به انگشت‌های اشاره در بندهای قبل، با اغماض قابل تصور است، اما اینکه آنها چطور زیردستی ما بودند، منطقی برای آن درنظر گرفته نشده است.
نکته‌ی آخر هم مربوط به استخدام یک 《 تو》 در این بند است که در طول این مسیر اصلا وجود نداشته است. شاثد در خوش‌بینانه‌ترین حالت، این 《 تو》 به بزرگ و کوچک بودن خود در بندهای نخست ارجاع داده شود، که البته به‌واسطه‌ی طولانی شدن متن، و وجود نداشتن این 《 تو》 در بقیه‌ی راه، هرگز برای مخاطب قابل یادآوری نباشد که این 《 تو》 کیست و چرا این‌جا رخ نموده است؟
یعنی ما حتی برای زمان و فاصله‌ی استخدام عناصر در چنین کار فرمی‌ای، هوشمندانه عمل کنیم، که قوای جسمانی متن، تحلیل نرود.

در نهایت چون کارهای بهتری از خانم حسینی خوانده بودم، و به دلایل مثبتی که در همین تلاش ذی‌بحث دیدم، اگر هنگام سرایش، خودشان را با این پرسش‌ها مواجه کنند و دلایل حوادث رخ داده را در دل شعر کار بگذارند، با شعرهای به مراتب بهتری از این ایشان مواجه خواهیم شد. پس منتظر خواندن آثار بعدی ایشان در پایگاه نقد شعر خواهم ماند‌.  به امید موفقیت ایشان!