بسیار بخوانید و مراقبِ استعداد خود باشید

آقای حسین خواجوئی راوری سلام.
این نخستین مرسوله‌ی شما برای پایگاه نقد شعر است و خیرِمقدم عرض می‌کنم اما بعد... اینکه شما با 17 سال سن و سابقه‌ی ورود به شعر کمتر از یک سال، به فکر مضمون‌سازی در شعر کلاسیک‌اید و تسلط نسبی هم به وزن عروضی دارید خبر خوبی‌ست و می‌توان انتظار داشت که در سال‌های پیشِ رو، آثارتان روز به روز بهتر هم شوند. وزن انتخابی شما در غزل‌تان مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن (مضارع مثمن اخرب) است که در آن آثاری به‌یادماندنی در شعر کلاسیک ما خلق شده‌اند:
گر گویمت که سروی سرو این چنین نباشد
ور گویمت که ماهی مه بر زمین نباشد
گر در جهان بگردی و آفاق درنوردی
صورت بدین شگرفی در کفر و دین نباشد
لعلست یا لبانت قندست یا دهانت
تا در برت نگیرم نیکم یقین نباشد... [سعدی]
یا:
ای چیده سنبل تر در باغ دسته بسته
و افکنده شاخ ریحان بر لاله دسته دسته
ریحان مشک‌بیزت آب بنفشه برده
یاقوت قندریزت نرخ شکر شکسته
زلف شکسته بسته در حلق جان جمعی
وانگه چنین پریشان ما زان شکسته بسته... [خواجوی کرمانی]
یا:
گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید
گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز
گفتا ز خوبرویان این کار کمتر آید
گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم
گفتا که شب رو است او از راه دیگر آید... [حافظ]
اینکه می‌گویم بر وزن تسلط نسبی دارید [براساس همین غزل البته، چون آثار دیگرتان را که نخوانده‌ام] ممکن است سوال‌برانگیز باشد که چرا «نسبی»؟ واقعیتِ امر این است که رعایتِ وزن عروضی، تنها بخشی از تسلط بر آن است [متأسفانه یا خوشبختانه بخشِ کوچکی از آن هم هست] وزن عروضی، در یک قرن اخیر و در مکتوب‌ها و نقدها و نظرِ اهلِ شعر، اغلب معادل «موسیقی شعر» در نظر گرفته شده اما «موسیقی شعر» نیست «ساز»ی‌ست که باید با آن «موسیقی شعر» را نواخت؛ از همین روست که مثلاً شاعری چون حافظ، در یک وزنِ مشخص، شعرهای پرشماری دارد اما مخاطبانِ عامِ آثارش، تصور می‌کنند که در چندین وزن است! در چندین وزن نیست، هر بار، آن وزن را به شیوه‌ی تازه‌ای نواخته! زمانی که شاعر، بتواند از وزن عروضی، همچون یک «ساز» استفاده کند، آن وقت بر آن تسلط یافته؛ دیده‌اید که برخی سازها مثل پیانو، به هر حال صوتِ خوشی دارند اما برخی سازها مثل ویولن، باید چندسالی تمرین شوند تا صوتِ خوشی از آن به گوش رسد؟ «وزن عروضی» به هر حال، صوتِ خوشی دارد و از همین رو، این تصور در صد سال اخیر شکل گرفته، که هر کس وزن را رعایت کند به موسیقی آن نیز دست پیدا کرده. نکته‌ی بعدی، برمی‌گردد به جایگاه هر کلمه در مصراع و بیت و ارتباطِ آن با مهم‌ترین کلمه‌ در این چینش که «قافیه» است و ارتباطِ همه‌ی این‌ها با «مضمون» که مهم‌ترین واقعه‌ی هر «بیت» [در آثار کلاسیک] یا پاراگراف [در آثار نو] است. چند نکته‌ی مهم درباره‌ی چنین روندی را از کتاب «موسیقی شعر» دکتر کدکنی در کنار هم بیاموزیم: «در مورد قافیه و اهمیت مقام آن در شعر، تاکنون چنان که باید سخنی به فارسی نگفته‌اند و اگر گفته‌اند براساس همان سنت‌پرستی و پیروی از عقاید و طرز کار پیشینیان بوده است. اگر به کتاب‌های فارسی و عربی که درباره علم شعر و قافیه نوشته‌اند رجوع کنیم می‌بینیم که درباره هنر اصلی قافیه کمترین توجهی نکرده‌اند. همواره قافیه را نسبت به شعر، همچون جزئی لایتجزا پذیرفته و از آن گذشته‌اند و تنها درباره تأسیس و دخیل و ردف و قید و مزید و خروج و نایره بحث‌ها کرده‌اند، اما هرگز معلوم نداشته‌اند که قافیه در شعر چه اهمیت و مقامی دارد و جای به کار رفتن آن کجاست... مسئله جایگزین شدن کلمات قافیه از نکاتی بوده است که ناقدان قدیم عرب هم بسیار بدان توجه داشته‌اند. آنچه در اینجا باید یادآور شویم این است که قافیه به قول مایاکوفسکی چفت و بست شعر است و این سخن او بسیار سخن دقیق و قابل ملاحظه‌ای‌ست. قافیه طرح و پیکره صوری و صوتی شعر را به وجود می‌آورد. اگر نااستوار باشند مایه ضعف سخن می‌شود. در این باره نیما یوشیج تعبیر زیبائی در حرف‌های همسایه دارد جایی که می‌گوید: شعر بی‌قافیه آدم بی‌استخوان است... برای اینکه به مسئله تأثیر قافیه در استحکام شعرها توجه کنیم نظری به دو سه منظومه که در یک بحر و یک موضوع سروده شده‌اند و می‌توانیم اختلاف درجه استحکام آن‌ها را جزء مسلمیات عالم ادب به شمار آوریم لازم است. مثلا شاهنامه حکیم فردوسی وگرشاسب‌نامه اسدی و شاهنامه نادری از محمدعلی طوسی مشهور به فردوسی ثانی. بگذریم از اینکه نوع تلفیق و انتخاب کلمات تا چه حد در استحکام یا سستی این منظومه‌ها مؤثر بوده است.» با چنین نگاهی‌ست که باید حتی در مواردی که در اصطلاح «مضمون خوش می‌نشیند» در اینکه ممکن بود که شاعر با «بازنگری» به بیتِ موفق‌تری دست یابد، تعمق کرد. «ویرایش خلاق» پس از امرِ سرودن، نکته‌ی مهم بعدی‌ست که اغلبِ شاعرانِ کلاسیک‌گوی جوان، کمتر به آن توجه دارند شاید به دلیل هراس از «غیرمتوازن شدن وضعیتِ موجود بیت و از دست رفتن وزن» اما به هر حال امری لازم است. چرا به سراغِ چنین رویکردی رفتم؟ در رباعی شما، ما به عیان شاهدِ شکل‌گیریِ «مضمون» هستیم اما این «مضمون» که اتفاقاً «شهود» هم در خود دارد به همان اندازه که در «ایده» جذاب می‌نماید در «اجرا» جذاب نیست:
در عشق تراشی و منم مثل مداد [غیر از عدم استحکام مصراع که حاصلِ جاگیری نه چندان مناسب کلمات در «محور افقی»ست این نکته را هم باید گفت که «منم» در اینجا صورتِ شکسته‌ی «من هم» است آن هم در دلِ شعری که کلاً به زبانِ کتابت است و چنین رویکردی اشتباه است.]
این رنگ خوشم را فقط آغوش تو داد [کدام رنگ خوش؟ آیا به چنین رنگی اشاره شده؟ در اینجا، یک واقعیت داریم یک مجاز و بناست که در تقابل واقعیت و مجاز، مضمونی شکل بگیرد. تا واقعیت، به شکل «مجسم» در شعر شکل نگیرد، مجاز هم «باورپذیر» نمی‌شود. احتمالاً در ذهن شاعر، یکی از رنگ‌های متداول مدادهای رنگی مدنظر بوده اما در شعر، نه نشانی از آن رنگ می‌بینیم نه ارتباطی.]
اما عجب از آخر این عشق که من
می‌میرم و این گرچه مهم نیست زیاد [بگذارید نثرش را بنویسیم: «اما عجب از آخر این عشق که من می‌میرم و این، گرچه زیاد مهم نیست.» چرا تأثیرگذارتر است؟ چون جاگیری کلمات در جمله با میزانِ تأثیرِ آن بر مخاطب، ارتباطِ مستقیم دارد و شما طبیعتِ مؤثر این جمله را فدای رسیدن به «صورت» قافیه کرده‌اید صورتی که متأسفانه، چندان نشانی از «کارکرد مؤثر قافیه» در آن نیست.]
به گمانم برای مرسوله‌ی نخست، تا همین حد از کلام، کافی باشد. بسیار بخوانید و مراقبِ استعداد خود باشید. منتظرِ آثار تازه‌تان هستیم. پیروز باشید.