صدای افتادنِ برگ‌ها

این چندمین بار است که می‌خوانم، این چند «چه؟» را، تا با دقت نوشته باشم و البته حق! چه هیچ ظلمی بر نونویس‌ها، بالاتر از «تشویق دل‌خوش‌کُن و بیهوده» یا «نکوهش خراش‌اندازِِ بی‌دست‌آویز» نیست‌ که اولی غره‌‌اش می‌سازد و دومی اعتماد به نفس‌اش را مضمحل می‌نماید. بهتر این که اصرارم همیشه بر حق‌گویی‌ باشد تا خوشایندی و رنجانیدن، اگرچه این نقدها، چون داوری شعر، مایل به ذهنیت ناقد است و از دیدگاه این‌کاتب این‌گونه است، آن‌قدر که ممکن است یکی دیگر نقد نماید و حرفش با این‌بنده زمین تا آسمان فرق داشته باشد.
عرضم این بود که در خوانش‌های چندباره‌ام از اولین منن، متوجه عدم یکدستی زبانی سطرها شدم، انگار اثر، در چند نوبت نوشته شده‌ یا لااقل در نوبت‌های مختلف آن را ویرایش کرده‌اند. برویم در متن، تا مصداقی حرف زده باشم.

الف؛
«پُر زِ آواز ِ خوشُ و
خوش زِ بوی نفسِ نسترنی»
ب؛
من،
پُر از بالِ پریدن با تو

کمی اگر بخواهم راجع به ماهیت زبان حرف بزنم، به درازا می‌انجامد و اینک مجالش نیست، همین قدر بگویم که نیمای بیچاره، کلی زور زد تا به قول خودش «ادبیاتِ به تکرار رسیده» را نجات دهد و طرحی نو در لباسی تازه رقم بزند و شعر را به سمتی روشن‌تر روانه کند، برای او حتما فرق می‌کرد در قالبی که بعدا به نامش «نیمایی» شناخته می‌شود، چه ریخته می‌شود و حاصل انقلاب او که علیه کهن‌واژگان و کلیشه‌های مکررا آمده‌ی می و ساغر، کنشت و الست، خمخانه و مغبچه و و و جبهه گرفته بود، چه خواهد بود. اما متاسفانه، سوگلی جناب علی اسفندیاری که چارپاره و بعدتر نیمایی بود، به زودی دچار همان روند تکرار در تکرار شد، طوری که اگر نبود، اخوان و آن‌همه مهابت، سهراب و آن‌همه لطافت و فروغ و آن‌همه شوکت و شوق بلاشک نیمایی جنینی بود نارس که در دستشویی کدامین سینما سقط شده بود. بعدترها هم که جناب الف بامداد آمد و شعر را از تعلقات و تعلیقات عروضی خلاص کرد.
این‌ جملات مدعایش آن است که اگر جناب عباس‌آقا که این سطرها، پیشکشی‌ست به کلمات ارسالی‌اش، غزلی، مثنوی یا شعر موزونی می‌نوشت، که در آن به خاطر وزن یا هر علت دیگری «از» را «ز» می‌نوشت، ابدا مهم نبود برایم. نیز برای نیما یوشیج، هیچ غمی نبود، ولی شما برادر جان، در شعر نیمایی خود، چنین خطایی را چندبار تکرار کرده‌اید. همه تلاش نیما این بود، که شاعر زبان زمانه خودش باشد. مردمان با زبان زمانه‌ی من و عباس کجا می‌گویند «ز کجا می‌آیی؟» یا آن طور که در متن‌تان آمده «بوی نسترن ز کدام سو می‌آید؟»
می‌بینی عباس! تو شاعر زبان مردمان هم‌عصر خودت نیستی، پس اول غلط این سروده‌ها، زبانی‌ست که متعلق به امروزه نیست، راهش خواندن شعرهای امروزی‌هاست، راهش عوض کردن ذهن است، مدتی نه اخوان بخوان و نه سپهری. زیرا در متنی که ارائه داده‌ای رد هر دو را می‌بینم.

دومین ایراد در کارت این است که کلماتت هیچ حسی به خواننده نمی‌بخشد، انگار روحی در آن‌ها دمیده نشده است، انگار ماشینی رباتیک آن را عرضه کرده که هیچ احساسی در وجودش نبوده است.
سوم اِشکالت، نوشتن کلمات پشت سر هم، بدون دقت کردن در ماهیت آن‌هاست، مثلا گفته‌ای «پُر زِ آواز ِ خوشُ و/ خوش زِ بوی نفسِ نسترنی» پرسش این است؛ پر از آواز خوش‌ بودن چه فرقی دارد با خوش بودن با چیز دیگری؟ خوش بودن همان خوش بودن است، پس لازم نبوده دومین «خوش» را هم بنویسی. نکته بعد در اینجا «بوی نفس» هست، نفَس با بوی بد در ذهن متبادر می‌شود. حتما شنیده‌ای که می‌گویند فلانی نفسَ‌ش بو می‌دهد، یادم است در غزلی گفته بودم «بعد از تو بویت نیز در این خانه می‌میرد» زنده‌یاد دکتر قیصر امین‌پور فرمودند؛ {«بو» یک‌وقتی ممکن است ناخوشایند باشد، به جای‌اش بگذار «عطر»} و من این نکته را در شعرهای دیگرم هم لحاظ کردم، الحق که ریزبینی و دقت، چه چیز خوبی‌ست. حالا شما هم بهتر است چنین کنی و در کل شعرهایت، دقت به آن‌چه می‌نویسی را به عنوان یک اصل، فراموش نکن!

مشکل بعدی، عدم هماهنگی وزنی‌ست، در شعر نیمایی، یکی از ارکان یا افاعیل عروضی به عنوان پایه، قرار داده می‌شود، سطرها از کوتاه و بلند شدن ارکان این افاعیل شکل می‌گیرد. مثلا شعر «آب را گل نکنیم» از جناب سپهری که روی رکن فعلاتن نوشته شده است که در زیر توضیح می‌دهم؛

آب را گل نکنیم / فعلاتن فعلن «فعلات»
شاید این آب روان / فعلاتن فعلن «فعلات»
می‌رود پا / فعلاتن
ی سپیدا/ فعلاتن
ری تا ف رو / فعلاتن
شوید‌ اندو/فعلاتن
هِِ دلی/ فعلن!

لابد متوجه بحث هستید، می‌بینید که فعلاتن در تمام سطرها بلند و کوتاه می‌شود و هیچ افاعیل دیگری در این میانه نیست، حال نگاهی دوباره به سطرهای‌تان می‌ندازیم تا ببینیم آیا شما نیز چنین کرده‌اید؟

مشت‌ها،
گره از خشم،
نفس‌ها، پُر خون،
و قدم‌هایِ پُر از آتش‌شان،
راسخ‌تر از الوند،
تا بریزند زِ باغ،
مثلِ پاییز،
برگ‌های سبزِ آزادی را.

جالب این‌که وزن شما هم همان فعلاتن است،منتها، تا «قدم‌های پر از آتش‌شان» همین ریتم را رفته‌اید و یک‌هو وزن‌تان می‌شود مستفعلن فعلن/ راسخ‌تر از الوند/ و باز ادامه افاعیل اول، تا بریزند ز باغ/ فعلاتن فعلن/ نیز در ادامه، باز هم تغییر رکن را، در سطر ‹برگ‌های› شاهدیم. بنابراین متن باید بازنویسی و البته درست‌نویسی شود.

تو مثلِ بادِ پاییزی،
غم انگیزی، غم انگیزی،
ولی زیباترین شعری،
دل انگیزی، دل انگیزی.

اما کار آخر، تصور می‌کردم یک چهارپاره باشد، دریغا که نیست و هیچ چیز دیگری هم نمی‌توان نامش داد، احساس می‌کنم جناب عباس‌ کاوند عزیز هم باید یک دوره‌ی آموزشی عروض، شناخت قالب‌ها، افاعیل و دیگر ملزومات و مقدمات شاعری را بگذراند. از عباس عزیز همچنین خواهشمندم نقد قبلی من با عنوان «زنگ قافیه» را حتما بخوانید، زیرا حاوی نشانی‌های خوب و مرجعی برای یادگیری سریع‌تر می‌باشد.

بادا که شاعرتر بخوانیمت
با ارادت و ا‍حترام
مجتبا صادقی

بعد از ماه‌ها نقد ننوشتن، دوباره بخت هم‌راهی با دوستان پایگاه نقد شعر را یافته‌ام و امیدوارم هم بخت و هم وقت یاری‌ام کنند و بتوانم بیشتر با شما دوستان خوبم باشم. در این یادداشت می‌خواهیم با هم نگاهی بیندازیم به شعرهایی که دوست شاعرمان در قالب نیمایی سروده‌اند. چون مجال این یادداشت اندک است، می‌خواهم ابتدا اشارتی گذرا به دو نکته‌ی اصلی در شعرهای دوم و سوم داشته باشم و بعد از آن روی نقد شعر اول متمرکز شوم. نکته‌ی اولم در مورد موسیقی‌ست. اخوان ثالث در کتاب «بدعت‌ها و بدایع نیما» مقاله‌ای در مورد وزن نیمایی دارد (که تمرکزش بر روشن کردن وجه تمایز وزن نیمایی از بحر طویل و کلاً تبیین ویژگی‌های وزن نیمایی‌ست) و برای شناخت پاشنه‌آشیل‌های وزن نیمایی باید خواندش. در مواردی وزن مصاریع شعرهای آقای کاوند خوب به هم جوش نخورده و بدخوان است. مثلاً در ادامه‌ی «باغ، بی برگ، آسمان، بی ابر» (فاعلاتن مفاعلن فع‌لن) یکهو می‌رسیم به «تنه‌ی خُشکِ درختان، همه در آتشِ خشمی سوزان» (فعلاتن فعلاتن...). برای دیدن نمونه‌های موفق تغییر بحر در شعر نو، به نظرم خوب است دوستان پیگیر، شعرهای فروغ و ژاله را از این منظر ببینند. در جاهایی البته تغییر وزن، توجیه القای بهتر معنا یا تصویر دارد و موفق است و موافقت‌برانگیز!؛ مثلاً در تصویر ریختن برگ‌ها در آخر این فراز: «تا بریزند زِ باغ، مثلِ پاییز، برگ های سبزِ آزادی را». اما در جایی که چنین توجیهی امکان ندارد، خُب، مخاطب بنا را بر ناورزیدگی شاعر خواهد گذاشت؛ مثل این‌جا: «مث تنهاییِ من، نیمه هایِ شب (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) عجب تو، وحشت انگیزی» (مفاعیلن مفاعیلن) ولی ناگهان در میان این دو: «بعد از اون بارون» (فاعلاتن فع). ...که در این‌جا بدخوانیِ رساندن انتهای «مث تنهاییِ من، نیمه هایِ شب» به ابتدای «بعد از اون بارون» انکارناپذیر است. نکته‌ی دومم توصیه به سخت‌گیری در واژه‌گزینی‌ست و پرهیز از پر کردن وزن به هر قیمتی و پرهیز از حشو. فقط گذرا به چند مورد در شعرهای دوم و سوم اشاره می‌کنم؛ «آتشِ سوزان» / «مشت‌های گره از خشم» / «سارها "هم" همه رفتند» (مگر این که شاعر خواسته باشد «همهمه» را به یاد ما بیاورد) / «جای آواز قناری روی "تک" شاخه‌ی "پُر برگِ" درختِ سیب است» / «رؤیای خیسی "تو"» / «"دگر" هم برنمی‌گردی» (دگر قدمایی‌ست و یکدستی زبان را زایل کرده)/ «عجب تو "وحشت‌انگیز!"ی» (واقعاً؟! هرچقدر هم که محبوب، وحشتناک باشد، گفتنش زیباست؟!). بگذریم... و امّا برگردیم به شعر اول. موسیقی و نحوِ آغازِ شعر نخست، مرا ناخواسته به یاد این تکه از شعر حمید مصدق انداخت که: «تو به اندازه‌ی تنهایی من خوشبختی، من به اندازه‌ی زيبايی تو غمگينم». دوست شاعر ما در نخستین شعر نیمایی‌اش ساده و روان سروده و دستمایه‌ی سرایشش هم تضاد «من و تو» بوده است. در شعر اول، فراز نخست، صرفاً حرف و بیان احساس است (بی‌تابی یک طرف ماجرا و عدم اشتیاق طرف دیگر). اگر پای وزن در میان نبود، تا این‌جای کار، یک حرف ساده بود نه شعر. به نظرم با وجود به کار بستن تصویر خیال در فراز دوم (پرندگی و زندانی بودن)، این بخش از شعر هم هنوز نتوانسته یقه‌ی مخاطب را بگیرد و با خود درگیرش کند و میخ‌کوبش کند. چرا؟ از بس که این تصویر، تکراری‌ست. شاید کسانی هم با من هم‌نظر نباشند و بگویند: «اتفاقاً همین تکراری بودن مضمون تقابل پرواز کردن و در قفس بودن، با مصادره‌ی سوابق آشنای ذهن مخاطب، در همراه کردن او با شعر مؤثر است». به زعم من، شعر اصلی در فراز پایانی رخ داده است و آن هم باز نه در خیالِ «پر از آواز خوش و پر از بوی نفس نسترن بودن»، بلکه در «پُر بودن از تنهایی». آن هم نه فقط به خاطر تناقض «پُر» و «تنهایی» بلکه در غیبتی که تنهایی بدیل آن است. من دوست دارم انتهای شعر را این طور بفهمم که: «تو (محبوب) گمان می‌کنی که از دیگران پُری؛ ولی در حقیقت تنها هستی. و بدین ترتیب، من که از تو پُرم، در واقع از تنهایی پُرم». با این قرائت، حُسن تعلیل لطیفی رخ خواهد داد و معنا و تکنیک شعر از یک بازی پارادوکسیکال فراتر خواهد رفت. حالا از این زیبایی‌بینی‌ها که بگذریم، چه نقدهایی می‌توان بر این شعر داشت و چه نق‌هایی می‌توان زد؟ یکی این که «پُر زِ» که آدم را به یاد «پُرز» می‌اندازد، گوش‌نواز نیست. یکی این که موسیقی شعر قوی‌تر می‌توانست شد اگر «مشتاقی» و «بی‌تابی» و «تنهایی» هم‌قافیه بودند. (خوب است در این‌جا یادآوری کنم که در شعر آخر هم تکراری بودن جزء «انگیز»، صحت قوافی «غم انگیز / دل انگیز / وحشت انگیز / شک برانگیز» را از بین برده است). یکی این که بیانِ «زندان شدن» (که به ملاحظه‌ی وزن اختیار شده) به اندازه‌ی «زندانی شدن» روان نیست و از این گذشته، تعبیرِ «تو به فلان چیز بی‌تابی» هم آن‌قدرها طبیعی نیست. یکی این که در دو تعبیر «تو به هر چیز به جز بودن من مشتاقی» و «تو همه کس غیر منی» انگار شاعر ولخرجی کرده و به نوعی تکرار و حشو تن داده. یکی این که گمان کنم به جای عصاقورت‌دادگیِ «اینچنین است که تو...» حتماً می‌شده زبان غیرمقاله‌ای‌تری به کار بست. یکی این که شاید می‌شد به جای «بیچاره» با سخت‌گیری بیشتری واژه‌ی دیگری به کار برد که چیز «واقعاً» کارآمدی به شعر بیفزاید. و آخر این که به نظرم این شعر می‌توانست شعر بهتری شود اگر اجزایش نسبت‌ها و مناسبت‌ها و تناسب‌های بیشتری با همدیگر داشتند. منظورم چیست؟ به عناصر مضمون‌ساز شعر نگاه کنید؛ اندیشه، بی‌تابی، اشتیاق، بال و پریدن، زندانی شدن، آواز خوش، بوی نسترن، نفس، بیچارگی، تنهایی. در یک نگاه کلان، معنا و تصویری که از این کلمه‌ها برمی‌آید، قدری پراکنده است. بله، اندیشه و بی‌تابی و اشتیاق با هم نسبتی دارند و از آن‌جا که در دایره‌ی احساسات قرار می‌گیرند و به محصول تخییلی ـ تصویری نرسیده‌اند، بهتر است اساساً کنارشان بگذاریم و انتظار همراهی با بقیه‌ی اجزاء را از آن‌ها نداشته باشیم (گرچه حتماً همین واژگان معنامحور هم می‌توانسته‌اند جوری دست‌چین شوند که به کار تناسب‌یابی با آن دیگر واژگان خیال‌مایه هم بیایند). می‌ماند آواز خوش و بال و پرواز و زندان(قفس) و تنهایی که این‌ها هم با وساطت تداعی با هم مناسبت دارند. با این حساب، شاید آن «بوی نفس نسترن» باشد که با همه‌ی فریبایی و زیبایی‌اش آن وسط معامله‌ی نسبت اجزاء را به هم زده.