نسبتاً مقبول

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه غزل. در غزل نخست، دو سه فراز چشمگیر می بینیم؛ مثلاً ضرب المثل گونگی و حکمتِ نهفته در «آب دریا جز برای غیر دریا شور نیست» یا «مور باشی یا سلیمان عاقبت جز گور نیست» حقیقتاً ستودنی ست. همین طور روانی بیان و زبان در «با خیال راحت از خوابیدنت لذت ببر» ارزشمند است و برجسته. نکته ی عجیبی که در برخی از ابیات این غزل مشاهده می شود، پریشان گوییِ تناقض آمیز است. به عنوان مثال بنگرید به بیت سوم بنگرید: «بازی جبر است دنیایی که در آن زیستیم / لیک در بازی دنیا هیچ کس مجبور نیست». با در کنار هم گذاردن مصاریع اول و دوم از خود می پرسیم: بالأخره شاعر معتقد است که آنچه کار جهان بر آن مبتنی ست، جبر است یا فقدان جبر (اختیار)؟ یا مثلاً مصراع «غیر دنیای سیاهی نور اندر نور نیست» همین گونه است؛ از «فقط دنیای سیاهی نورانی ست» چیزی جز تناقض نمی توان درک کرد. شعر با دو بیت عاشقانه نما آغاز می شود امّا به ابیات تعلیمی (حاوی پند و اندرز و نصیحت) می رسد. مخصوصاً بیت اول در میان دیگر ابیات این شعر از این منظر بسیار غریب افتاده است و تا آخر شعر هم معلوم نمی شود که «من» و «تو» در این شعر چه هویت و چه رابطه یا تقابلی دارند. به عبارت دیگر، «شخصیت پردازی»ِ من و تو تا آخر شعر صورت نمی بندد. نکته ی غریب دیگر را در این شعر، در بیت اول می بینیم؛ وقتی که شاعر می گوید: «از تو تا ویرانی من راه چندان دور نیست»، سرجمعِ سخنش چنین معنا می دهد که: «چیزی نمانده که تو مرا ویران کنی / ویران کردن من برای تو کاری ندارد». اما همین سخن در تطابق با مصراع دوم که می گوید: «لیک ویران کردن کوهی توان مور نیست» پیچیده می شود. در مصراع نخست، «تو» قصد ویران کردن «من» را دارد و بر اساس آن، مصراع دوم را باید این طور معنی کرد که: «من کوهم تو تو موچه ای بیش نیستی که بتوانی مرا ویران کنی چون مورچه توان ویران کردن کوه را ندارد». درست؟ می بینید که در آن ماجرای عاشقانه نما، کار به تفاخر کشده است. چه می دانیم؟! شاید هم اصلاً عاشقانگی در کار نیست و شاعر دارد از همین بیت اول، برای «تو» رجز می خوانَد تا زمینه را برای پند دادن به او (تو) در ابیات بعدی فراهم کند... . مسأله ی دیگری که در این شعر قابل اشاره است، لزوم توجه به کاربردهای زبانی ست. ما وقتی در بیت اول از کلمه ی کهنی چون «لیک» سود می جوییم، طبعاً باید این زنهار را در نظر بگیریم که آوردن شکل محاوره ی فعلِ «بینداز» ( = بنداز) در بیت دوم، زبان را دوسطحی و ناهمبافت می کند. همین طور نکات زبانی دیگری نیز در این شعر شایان تذکرند؛ «توانِ مور نیست» نتوانسته بدیل استانداردی برای «در توانِ مور نیست» باشد. «بازیِ شیرین» نتوانسته ترکیب ژرف و همسازی از آب دربیاید. بر اساس قانونِ «لزوم تطبیق زمان و حالات صرفی افعالِ پیایند»، ادامه ی جمله ی «زندگی شیرین شود [می شود / خواهد شد] وقتی که...» باید «آدم شوی» باشد و نه «آدم می شوی». آخرین نکته ای که در مورد این شعر باید گفت، به زحافاتی مربوط است که گرچه وزن را خراب نکرده اند، امّا از گوشنوازی موسیقایی کلام کاسته اند و روانی اش را توی دست انداز انداخته اند؛ مثلاً در «ویرانی من» یا «در بازیّ دنیا» یا «جز برای» یا «روشنیّ عشق» یا «اگرچه راه». در شعر دوم، موسیقی قافیه ی بیت آخر از جنس دیگر قوافی نیست. این شعر، نسبت به شعر قبلی سراپای منسجم تری دارد. با آن که تصنّع و به تکلّف افتادن شاعر در استخدام قوافی به چشم می آید، امّا بیت های خوبی می توان در این غزل یافت. مثلاً مضمون بیت سوم عالی ست (هرچند نقد کوچکی بر این بیت دارم که کمی دیرتر عرض خواهم کرد). یا بیت ششم (مخصوصاً مصراع نخستش) بیت خوبی شده که ارزشش به تکرار و بازی زبانی اش با کلمات همریشه ی «دیدن» است. بیت هفتم هم واجد امید و نفرین مقبولی ست. امّا مثلاً بیت چهارم با تعقیدی که دارد اصلاً در کنار ابیات مذکور بیت مقبولی از آب درنیامده. دو نکته ی دیگر را هم باید به بهانه ی بازخوانی این شعر تذکّر داد. اول: فقدان منطق کافی در برخی بیت ها، و دوم، دقیق نبودن برخی از واژگان کلیدی استخدام شده. مثلاً در بیت اول، به نظر می رسد که بیت به جای «گمان بردن»، به «آرزو داشتن» نیاز داشته است؛ زیرا تلقین و تصوّرِ آسایش نمی تواند خودآزارانه باشد! یا تعبیر «درد دل دوران» تنها به معنی «درد دل کردنِ اندوه ناشی از دوران نادلخواه» قابل قبول است. در بیت سوم نیز «سرد و تکراری» به جای «بی اهمیت» نشسته است. در بیت پنجم هم «اشک و بیماری» نتوانسته اند نمونه های ملموسی برای «طعم و رنگ» به دست بدهند. در بیت ششم، با آن که «مبین» طنز خوبی به کلام داده اما از بار معنوی آن «روشن و آشکار و بَیِّن» بهره ای گرفته نشده که به کار تناسبات درون بیتی بیاید. همین طور حذف «تا» در «بیدار می مانم [تا] ببینم» همزمان با افزودن بر صمیمیت زبانی که به محاوره نزدیک شده، از دقت استعمال عناصر نحوی کاسته است؛ درست برعکسِ «در» در مصراع دوم همین بیت که بدون آن هم نحو جمله چیزی کم نداشته است. یکی دیگر از نمونه های فقدان منطقِ مجاب کننده در بیت آخر اتفاق افتاده؛ آن جا که شاعر، «شاهد قتل سپیدار بودن» را دلیلی بر «دیگر از سقوط نخواهم ترسیدِ» خود آورده است. امّا شعر سوم. در این شعر، در بیت چهارم، تناسب بازیگران مصراع نخست معلوم است اما معلوم نیست چه ضرورتی ـ جز قافیه! ـ می تواند حضور افلاتون را در این میانه توجیه کند. در بیت بعد از این هم «سرسنگین شدن» را می توانیم همان «از عقل لافیدن» بدانیم امّا نمی توان فهمید چنین کسی (کسی که متکی به عقل است و سرسنگین) چطور می تواند «مجنون» باشد؟ در این شعر نیز، تفاخری به چشم می خورد. محور عمودی این شعر نیز نسبتاً قابل دفاع است. احساس من این است که قافیه ی «توتون» با وجود امروزی بودن و گرامی بودنش نتوانسته در بافت زبانی و فضایی این شعر خوش بنشیند و بومی شود. به طور کلّی فکر می کنم «ساربانیِ قافیه ها» و کشیدن لگام بیت ها به سمت و سوی مورد نظر خودشان در کار این دوست شاعرمان برجسته است. در این شعرِ خاص، تعبیر «مرگ سپید» (تشبیهی ار بر تن کردن لباس عروس توسّط معشوقی بی وفا) و در مقابل «طاون» (مرگ سیاه) گذاشتنش را دلچسب دیدم.