سلامت زبان، مهم‌تر از ترصیعِ لفظ

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر یک غزل. می خواهیم ببینیم این شعر، چه ثروت ها و نعمت هایی دارد و از چه موهبت هایی غافل مانده است. شعر به ما می گوید که شاعرش از اولین پل شعر کلاسیک که رعایت وزن و قافیه است به سلامت گذشته است. در شعر البته هنوز جاهایی را می بینیم که حق موسیقی بتمامه گزارده نشده؛ وزن مختل نیست اما آن چنان که باید هم گوشنواز و روان از آب درنیامده. مثلاً بلایی که لزوم مشدد خواندن بی دلیل «مشتری ام» برای احقاق عروض سر بیت دوم آورده یا مواردی از زحاف و سکته که شعر را در این وزن مطنطن با ترمزهای مکرر لحنی رو به رو کرده. این ها اشکالات جدی یی نیستند اما اگر شعر بخواهد به وجه آرمانی اش نزدیک شود، ناگزیر باید به چنین ریزه کاری هایی هم توجه و التفات داشته باشد. از این شعر می فهمیم که دوست شاعر ما به زبان بی توجه نیست و کوشیده فارغ از معنایی که در هر بیتش مضمر است، تناسب ها و غافلگیری هایی را هم در عرصه ی لفظ تعبیه کند. مثلاً کاری که در مصراع نخست کرده با از نفس افتادن و از چشم افتادن. یا تناسب نفَس و هوا و آسمان در همان بیت اول. یا توجه به آوا و نوشتار داد و درد در بیت دوم. همین طور متناسب ماندن و امتداد یافتن فضای درختی و گیاهیِ همگن در ابیات دوم و سوم؛ یعنی تناسب بهار و خزان با کنده شدن و خشکانده شدن و سوزانده شدن. یا در همان حیطه ی زبان، استخدام عبارت خارج از عرف بیان اما زیبا و هنریِ «از کران تا بی کران». یا چیزی شبیه «افتادن» در مصراع اول، که در باز شدن چشم و دکان در بیت هفتم می بینیم. یا پافشاری خواستن از پا، و تناسب دادن به سواد نم کشیده و گریه، و من و مامن. بر این ها باید پیایندهای زبانی و زبانزدهایی مثل دین و دنیا و یار غار و ثواب و کباب و پیر و جوان و آب و نان و مار و آستین و پونه و... را هم افزود. و البته دوگانه خوانی «توبه خوان» و «تو بخوان» در مصراع واپسین. مجموعه ای این ها شهادت می دهند و به ما می گویند که با شاعری طرفیم که حواسش به رعایت این قبیل تناسبات بیانی و تصرفات و اخذهای زبانی هست. و این گواهی و آگاهی، انتظار ما را از کیفیت شعر و کیفیت کار شاعر بالا می برد. بیایید قدری از شعر فاصله بگیریم و مجموعه ی بیت ها را از منظره ای بالاتر نگاه کنیم و از شعر بپرسیم که حرف حسابش چیست و خلاصه و رویکرد معنایی اش چه؟ به نظر می رسد که در یک تصویر کلّی، شاعر را در این شعر در موضع شِکوه و گلایه می بینیم؛ گلایه از، از نفس افتادگی خود و تنگ چشمی ناکسان و بی توجهی فلک (خدا؟) و فریادرس نداشتن و بی مشتری بودن و بر باد رفتن و... ویرانگری و حریص بودن دیگران و ضلالت انسان و توقع بیجای دین و دنیافروشان (واعظ غیر متّعذ بودن شان) و منت گذاردن آنان و... قلم شدن پای شاعر و در عین حال صبوری و پایمردی او و... خیر ندیدن کسی (یار غار) از شاعر و... خستگی شاعر و توبه کردن او. از این حیث، باید این شعر را در رده ی حدیث نفس و بثّ الشکوی جای داد. همان طور که می بینیم، این شعر به جای خیال آفرینی، بیشتر به پیام رسانی و رجزخوانی و سخنرانی بسنده کرده. به گفتن به جای نشان دادن. به شعار دادن به جای تصویرگری با خیال و آفریدن و دیدن منظره ای نو. به نظر می رسد انرژی یی که دوست شاعر ما صرف «حرف زدن و کلمه پردازی کردن» کرده است، مجال خیال آفرینی با کلمات را از او سلب کرده. پرده های خیال در این شعر بسیار محدودند؛ این که شاعر خود را درخت دیده، یکی از پرده های خیال است در این شعر. پرده ی دیگر خیال در این شعر، اغراق در نجس شدن دریاست از لب زدن انسان (که البته این آخری حاصل خلاقیت شاعر نیست بلکه مثل چند فراز بعدی، اشارتی فرامتنی به ضرب المثل دارد؛ کی شود دریا به پوز سگ نجس، مار از پونه بدش می آمد...، مار در آستین داشتن، خواستیم ثواب کنیم کباب کردیم، و آیه ای از قرآن و...). و آخرین خیال آفرینی، در بیت آخر رخ داده؛ در «گریه کردن لای دفتر شعر» که تجسمی ست از شعر سرودن. اما از این ها که بگذریم، یک نقد بسیار جدی و عمده بر این شعر وارد است و آن ابهام در طرف خطاب و پریشانی تخاطب شعر است. منظورم از «مخاطب شعر» در این جا اصلاً طبقه ای که قرار است این شعر را بخوانند و بفهمند نیست (یعنی مثلاً از جنس طبقه بندی شعر کودک که شعری ست سروده شده برای کودکان نیست. مقصودم این نیست که این شعر برای چه گروهی از مخاطبان سروده شده. نه!). بلکه منظورم رو چرخاندن شاعر به طرف مخاطب های مختلف در درون خود شعر است. این که در کجا مثلاً با خودش حرف می زند، در کجا با فلک یا خدا، در کجا با انسان، و... و نظم و منطقی که بر این رو گرداندن و چهره چرخاندن باید حاکم باشد و نیست. شعر با بیتی آغاز شده که طرف خطابش «حضرت هفت آسمان» است. با توجه به جمع بودن هفت آسمان و مفرد بودن حضرت، قواعد زبانی به ما می گویند که مجموعه ی هفت آسمان را باید مثلاً فلک (مفرد) در نظر بگیریم و جمع آمدن «خوبتان» را به حساب احترام بگذاریم نه اجتماع مخاطبان. پس شاعر در این بیت دارد فلک را به شکل محترمانه ای مخاطب قرار می دهد. حالا درست بیت بعدی (بیت دوم) را ملاحظه بفرمایید؛ چرا و با چه منطقی می توان پذیرفت که مخاطبی که به هر دلیلی (به دلیل جمع بودن یا از سر احترام) در بیت نخست به صورت جمع مورد خطاب قرار گرفته، ناگهان در بیت دوم به صورت مفرد خطاب شود؛ «هوای خوبتان کو؟ / می دادی، نیستی»؟ روشن است که یکدستی زبان به هم خورده و زایل شده است. در بیت سوم با «تو» طرفیم اما در بیت چهارم دوباره مخاطب «شما» می شود. و بلافاصله در بیت پنجم دوباره «تو». ممکن است شاعر بگوید که در جاهایی طرف خطاب من دیگر خدا یا فلکِ محترم نیست بلکه انسان است؛ انسانی که در نظر شاعر خیلی هم محترم نیست! خُب، حرف من این است که این رو چرخاندن (که اصطلاح ادبی اش «التفات» است) باید قاعده و ظم و منطقی داشته باشد. یکی از عوامل پریشانی در برخی شعرها روشن نبودن همین طرف خطاب است. به نظرم دوست شاعر ما باید یک بار ذهنیاتی که از شعر خودش دارد را کنار بگذارد و مثل یک خواننده ی خالی الذهن (مثل منِ خواننده) شعر را بخواند... خواهد دید که هیچ قرینه ای در درون خود متن برای فاصله گذاشتن بین تغییر تخاطب ها تعبیه نشده است. کمی بالاتر، در جایی که تلاش کرده بودم شعر را از منظره ای بالاتر نگاه کنم و معنی کلّی اش را دریابم، در جاهایی سه نقطه گذاشتم. آن سه نقطه ها جاهایی ست که تخاطب عوض شده و بی اقتضا و بدون توجیه هم عوض شده و به شعر ضربه زده است. سخنم را با سه نقد اجمالی دیگر به پایان می برم (با یکی دو مثال در هر زمینه، و نه با مرور تک تک مواردی که در شعر هست) و کلام را کوتاه می کنم؛ 1ـ شعر قبل از نیازمندی به ترصیع و جواهرکاریِ لفظی، به زبان سالم نیاز دارد. اولویت و اهمیت صحت زبان، از تناسبات و آرایه های لفظی بیشتر است. یکی از وجوه سلامت زبان همین رعایت «تو / شما» در تخاطب با طرفِ واحد است. یکی پایبند ماندن به قرینه های نحوی ست؛ مثلاً این که در جایی بگوییم «در خزان» و در جایی «در» را حذف کنیم، از روانی سخن ما می کاهد؛ هرچند ظاهراً بیان را صمیمانه تر و امروزی تر کرده باشد. یکی حذف نکردن هیچ کدام از عناصر لازم دستوری جمله است. مثلاً در «دست آخر هم خودت بر باد دادی دودمانِ [مرا]». دلیل آوردن لزوم مراعات وزن برای چنین حذف های نابجایی عذر بدتر از گناه است. 2ـ جای تناسب فقط در لفظ نیست. لفظ باید جلوه ی معنا باشد. تناسب اصلی باید در معنا و تصاویر معناساز رعایت شود. وقتی در یک بیت (مثلاً بیت دوم) خود را در مصراعی درخت می بینیم، نمی توان در مصراع دیگر همان بیت گفت که «فریاد می زدم و به من درد می دادی»؛ اگر قرار است خواننده شما را در این جا درخت ببیند، نمی تواند همزمان فریاد زدن شما را (فریاد زدن درخت را) تصور کند. 3ـ در یک شعر، نمی توان تکلیف همه چیز را روشن کرد و از عالم و آدم سخن گفت. گاهی تزاحم تصاویر و معانی در یک شعر (مخصوصاً در شعر معاصر) بیش از آن که مفید باشد و به حساب پربار بودن شعر و دانشمندی شاعر گذاشته شود، فقط شعر را شلوغ می کند و خواننده را سردرگم. این در روزگار ما یک قاعده است که فایده و سود تمرکز بر یک محور موضوعی خاص، قطعاً بیشتر است از، از این شاخه به آن شاخه پریدن و به هرکدام از میوه های معانی نوکی زدن و گذشتن. بابت پرگویی عذرخواهم و برای دوست شاعرم توفیق آرزومندم.