گلوی شاخه‌ها

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه غزل؛ دو غزل عاشقانه و یک شعر طنز. ردیف نقش مهمی در تشخص شعرهای اول و سوم داشته است. در شعرهای جدّی هم برخی از تعابیر شاعر رنگ و بوی طنازانه دارند. مثلاً در همین شعر اول به «گاه گاهی فرم مویت را عوض کن» می‌رسیم. خود ردیف «عزیزم» هم بار شوخ و شنگش از بار عواطف اندوه‌آگینش قوی‌تر است. اصولاً شعرهای جدّی‌یی که از رگه‌هایی از طنز بهره می‌گیرند، کارکرد طنز در آن‌ها قوی‌تر و تأثیرگذارتر می‌شود... در مقایسه با شعرهایی که از اول تا آخر وجهه‌ی طنز دارند. اما در همین شعرهای جدّی هم باید حواس‌جمع بود که آن نمک در کجا خرج می‌شود. مثلاً در همین مثالی که عرض کردم (یعنی: گاه گاهی فرم مویت را عوض کن) این بیان شوخ‌طبعانه که به مدد کلمه‌ی فرنگی «فرم» در زبان برجسته‌تر هم شده، بلافاصله بعد از بیتی آمده که حرف اصلی و مؤکّدش بغض کردن و گریستن است. تکلیف این فاز عوض کردن‌ها در شعر باید روشن باشد؛ یعنی برای‌شان در دل خود شعر دلیلی محفوظ قابل بیرون کشیدن باشد. در چند بیت مانده به آخر (در همین شعر نخست) بیت سؤالی شده است. این سؤالی شدن، ممکن است از نظر عرفی دارای تأثیر مخرّب فنّی شمرده نشود (یعنی پیرمردهای علوم بلاغی، اصولاً ایرادی در پرسشی شدن یکی از بیت‌های غزل نمی‌بینند و از منظری حق هم دارند) اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم و به هویت تماماً موسیقایی ردیف و قافیه عنایت داشته باشیم، انصاف خواهیم داد که تغییر حالت خبری جمله (یکی از بیت‌ها) به انشایی (مثلاً ندایی) یا پرسشی، می‌تواند تکیه‌ی آخر و لحن ادای انتهای کلام را (یعنی درست موضع ردیف و قافیه را که موقفی اکثراً مکث‌آلود را اقتضا می‌کند) تغییر دهد. این نایکدستی لحن و تکیه‌ی یکی از بیت‌ها، طبعاً موسیقی را هم از حالت آرمانی‌اش دور می‌کند. یکی از زبلی‌های شاعران زیرک، استخدام بیت سؤالی در انتهای غزل است؛ یعنی جایی که شعر دیگر دارد از خدمت خواننده مرخص می‌شود و پادرهواییِ حاصل از تغییر لحن و تکیه چندان به چشم نمی‌آید. جنس و جنم این شعر، عموماً «حرف‌محور» است. یعنی چه؟ به بیت‌های شعر اول نگاه کنید... در اکثرشان شاعر به حرف‌های معمولی، وزن و قافیه داده است. بگذریم از این‌که خیلی‌ها همین هنر را هم ندارند و همین هم هنری‌ست ولی باید توجّه داشت که این توانایی، جای «شعر» و «شاعرانگی» را (که اساسش بر تغییر نگاه به هستی و تصرف در آن و آفریدن خلاقانه‌ی دید دیگری به پیرامون است) پُر نمی‌کند و نمی‌گیرد. منظورم از حرف چیست؟ بیایید بعضی از بیت‌ها را از وزن و قافیه جدا کنیم ببینیم چه چیزی در آن‌ها باقی می‌ماند؛ «عزیزم! در جهان کوچکم فقط تو را دارم. اما این همان داراییِ دلخواهِ من است. بغض کرده‌ام. هر شب آسمان پشت پلکم تار است و تو را تار می‌بینم. اما اتفاقاً تار (ساز؟) را دوست دارم. لطفاً گاهی حالت موهایت را عوض کن تا لااقل موهایت به شکل‌های متنوعی من را دار بزنند...». می‌بینید؟ این‌ها عموماً حرف‌های عاشقانه‌ی معمولی هستند. تازه در همین فرازهایی که مرور کردیم هم برخی ظرائف زبانی نادلپسند دیده می‌شود. مثلاً آیا می‌توان از «دارایی» سرشار بود؟ به بار کلمه‌ی سرشار دقت کنید؛ آیا از ظرفیت تصویری آن در این بیان، به نحو شایان استفاده شده؟ یا مثلاً به «تار» که در بیت دوم سه بار هم تکرار شده نگاه کنید؛ ابتدا به نظر می‌رسد که شاعر می‌خواسته از وجه ایهامی «تار» ( = تاریک و محو / نام ساز) بهره ببرد اما آخرین «تار» را به هر معنایی که بخوانیم جور در نمی‌آید!؛ اولاً استدلال کافی در بیت وجود ندارد تا بتوانیم بپنداریم که شاعر آخرالأمر خود را عاشق تاریکی و محو بودن قلمداد کند، و ثانیاً هیچ قرینه‌ای در بیت نیست تا بتوانیم فرض کنیم که شاعر بعد از فراز نخست این بیت، یکهو از علاقه‌اش به ساز و موسیقی حرف بزند! در واقع تار به معنای ایهامی‌اش هم مراعات النظیرها و تناسب‌های لازم را برای چفت شدن در مضمون بیت، دست و پا نکرده است. داشتم از «حرف»ها گلایه می‌کردم و این‌که این قبیل گفتارها و واگویه‌های موزون، ذاتاً برای رساندن شعر به سرحدّ اعلای اعتبار کفایت نمی‌کنند. آیا دوست شاعر ما در این شعر اصلاً «شاعری» نکرده؟ نه، این دیگر بی‌انصافی‌ست. به نظر من این شعر از دو جهت ارجمند است و محمل تمرین‌های خوبی برای شاعر شده؛ در این شعر، تبدیل شدن تصویر مو به طناب دار، تکراری هست (یعنی در شعر دیگر شاعران هم دیده شده) اما خیال‌انگیزتر از دیگر «حرف»های این شعر است. این‌که شاعر خودش را «مرثیه‌ی پاییز» دیده و نامیده نیز، مخصوصاً با تکمیل شدن این تصویر با گلوی شاخه‌ها (باد پاییزی که از گلوی شاخه‌ها جار زده می‌شود) واجد شاعرانگی‌ست. خود را به چشم‌های کسی بدهکار دیدن هم اساسش بر شاعرانگی‌ست. همین‌طور اردیبهشت آفریدن با لبخند. و همین‌طور تصویر صحبت کردن با ماه، و در ادامه، ساختن تابلویی با سه عنصر تطبیقی مرداب (شعر)، آسمان (قلب عاشق) و ماه (معشوق). اولین جهتِ ارجمندیِ این شعر، تمرینِ همین دیگرگونه دیدنِ چیزهاست. دومین وجه اهمیت این شعر که به نظر این بنده‌ی حق به سهم خودش بدان رنگ و لعاب و اعتبار داده، استفاده از زبانزدهاست؛ نزدیک شدن به زبان راحت و روانی که خواننده آن را صمیمانه خواهد یافت؛ به برکت حضور تعابیری کاملاً خودمانی مثل: «عزیزم، مرحمت کن، بدجور، در صدر اخبارم، اسمش را فلان بگذارم، با چه حالی دوستت دارم». ترفند شعر در حسی کردن برخی از فرازهای بیانی هم (مثلاً در آوردن جملات کوتاه در مصراعِ: «شهر تاریک است، می‌ترسم، غریبم، بی‌قرارم») از هوشمندی شاعر حکایت دارد. همین مطالب را عموماً در مورد شعر دوم هم می‌توان گفت. در شعر دوم، به نظرم (در بیت دوم) منظره‌ای که به او منسوب است نباید ذاتاً غصه‌دار نامیده شود. شاعر عاشق، بغض غربت دارد اما لااقل در آمالش وقتی که "سرنوشتِ" (آتیِ و ناگزیر و طبعاً امیدوارکننده‌ی) خودش را بر تابلویی در کنار «او» (شخصیتی مثبت و خواستنی که لابد معشوق است) تصور می‌کند، طبیعتاً دیگر نه باید غمگین باشد و نه باید آن منظره‌ی منسوب به او را غصّه‌دار ببیند. در بیت سوم، وقتی صحبت از «سال‌هاست» می‌شود، قواعد زبانی «مانده‌ام» را بر «ماندم» مرجّح می‌کنند. در بیت پنجم شاید می‌شده «سمتِ» اول را «سویِ» کرد تا هم در معنای ایهامی‌اش با «چشم» نسبتی بسازد و هم مکرر نشود. کلاً دو شعر اول و دوم را قوی‌تر از شعر آخر دیدم. در واقع مطالبی که عرض شد، از باب مقایسه‌ی شعرها با حالت و صورت کامل‌ترشان بود وگرنه خود این شعرها با همین ترکیب هم شعرهای قابل دفاعی هستند. شعرِ آخر، شعر مجلس‌گرم‌کُنی می‌تواند باشد و در نوع خودش پذیرفتنی‌ست اما وجه تفنّنی‌اش بر وجه هنری و شهودی‌اش می‌چربد.