رَدگُم‌کُنی

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه شعر، از یکی از شاعران همشهری من؛ شعرهایی که شاعر در آن‌ها نیم‌نگاهی موسیقایی به قالب نیمایی داشته است. در شعر اول، شاعر خواننده‌ی شعرش را از حال خود در هنگام دلتنگی باخبر کرده است. در این شعر، شاعر خواسته از «لمس و حبس» قافیه بسازد در حالی که این دو قافیه‌های درستی برای هم نیستند. تصویر «لمس شدن آه بر روی ماه» بدلی‌ست از «تا آسمان رفتن آه شاعر در هنگام دلتنگی». اما اولاً چرا باید چنین آهی «جان‌فزا» (افزاینده‌ی جان) توصیف شود؟ آیا این بهترین و کارآمدترین صفت برای «آه» می‌توانسته باشد؟ ثانیاً «حضور» چه تصویر یا معنای هنری و خاصی به «آه» بخشیده است؟ ثالثاً با «لمس شدن آه بر ماه» می‌توان کنار آمد اما صفت «عاشقانه» تنها بر ابهام افزوده است و این سؤال را پیش می‌آورد که چه کسی را توان لمس کردن آه شاعر آن هم بر روی ماه هست و چرا عاشقانه؟ آیا پای معشوقی دورافتاده از عاشق در میان است که شاعر امید داشته او بتواند از دوردست، ماه را ببیند و بر آه شاعر روی ماه دست بساید؟ فراز بعدی شعر، قدری از تصویر طبیعی فاصله می‌گیرد و پیچیده می‌شود؛ شاعر از چشم تمام جهان به معشوق می‌نگرد و مانند همه‌ی عالمیان بر اثر این نگریستن آب می‌شود. اما چرا آب؟ آیا شاعر از اشک با ما سخن می‌گوید؟ آیا آن شراب نابی که شاعر در ادامه «نظر» را با آن پُر می‌کند، همان اشک خونین است؟ در ادامه از زبان شاعر می‌خوانیم که در هنگام دلتنگی او «غم شکار می‌شود» آن هم غمی که شاعر آن را «شکار شوخ و شنگ» نامیده است. باز این پرسش پیش می‌آید که زمان دلتنگی، حقیقتاً زمان شکار شدن غم است یا زمان شکارگری غم؟ به عبارت دیگر، غم در زمان دلتنگی سلطه‌گر است یا سلطه‌پذیر؟ اگر تسلط غم را در هنگامه‌های دلتنگی امری مسلم فرض کنیم، آن‌گاه چطور می‌توان با گزاره‌ی «غمم در هنگام دلتنگی شکار می‌شود» کنار آمد و آن را پذیرفت؟ از این گذشته، غم در هنگامه‌ی دلتنگی یا غیر آن، به هر حال غم است؛ چطور می‌توان غم را شوخ و شنگ (طربناک) نامید و تصور کرد؟ همین مسأله در مورد رقصیدن غصه‌ها هم صادق است. آیا شاعر خواسته اندوه را برخلاف خودش پیروزمند و شادان به تصویر بکشد؟ در ادامه‌ی شعر، «غروب رنگ شدن جهان شاعر» قابل فهم است اما ببینید آنچه بین نهاد و گزاره آمده چطور بر پیچیدگی و ردگم‌کنی معنا انجامیده؛ چنین جهانی در بیان شاعر، اولاً «ز خار و گل نظاره‌گر به یک نظر» است (که نمی‌توان فهمید یعنی چه. ثانیاً این جهان «[سرشار از] یقین و شک و جنون و عقل» است (که این را با احتساب بخش محذوف می‌توان درک کرد)، و ثالثاً این جهان «به چشم شاعر، هزار و صد [...]» (که این فراز هم مبهم است؛ چون نمی‌توان فهمید که برای هزار و صد تا از چه چه چیزی، چه اتفاقی می‌افتد. در ادامه، غم «نفَس به آشیانه»ی شاعر می‌گذارد (باز گزاره‌ای مبهم). و «بهانه‌گیر می‌شود» با «عزیز می‌شود» قافیه می‌شود (که درست نیست؛ مانند «نرم می‌شود» و «بزم می‌شود»). در ادامه «پناه اشک» در جمله معلّق است و نمی‌توان فهمید که آیا خودش نهاد جمله‌ی تازه‌ای‌ست یا «در»ی به نابجا (به ضرورت وزن و با تخریب دستور زبان) از آغازش حذف شده. در ادامه، شاعر «بغض» را «بساط» نامیده و سپس این بساط را «حریف مرد جنگ» کرده؛ اما بساط چگونه می‌تواند حریف کسی شود؟ شاعر به اولین کلماتی که به ذهنش رسیده و در وزن می‌گنجیده رضایت داده و آنچنان که باید به به‌گزینی واژگانی اهتمام نداشته است. در ادامه به «جنگ و مرگ» می‌رسیم که قوافی درستی نیستند. همین‌طور «گریه و جلوه و سرشته» (البته جلوه و شکوه قافیه‌های درستی هستند). باز در ادامه تعبیر «سرشته شدن نهایت زمانه به تار و پود جان» نه مفهوم است و نه تصویر قابل توجهی ساخته و نه در تناسب الفاظش چیزی هست که دلگرم‌مان کند. همین نکته در مورد «اسیر چنگ شدن شب» هم صادق است. پس تا این‌جا دو نکته‌ی مهمی که دوست شاعر ما باید در اشعار بعدی بیشتر روی آن‌ها تمرکز کند، روشن می‌شوند؛ بازآموزی قافیه، و بذل وسواس بیشتر در گزینش واژگان برای معنارسانی روشن‌تر. وزن در این شعر به برکت تنتنه‌ی «مفاعلن»، درست و دقیق رعایت شده است. اولین کمبود چشمگیر شعر بعد اما وزن است. شعر در وزن «فعلاتن» آغاز می‌شود اما فرازهای زیادی از آن در ادامه به این وزن وفادار نمانده‌اند. تصویر «چون دیوانه که بازی را به هلال گوش خود می‌بندد» هم نه روشن است و نه قابل درک. فرازِ «زندگی را بسته پای رنگ مستانه‌ی شب در اوج لحظه‌ها که به پلکی نزند دست بر موج رفته‌ها» را ملاحظه کنید؛ اولاً «لحظه‌ها و رفته‌ها» قوافی درستی نیستند. ثانیاً رنگ شب چرا باید مستانه دیده و نامیده شود؟ و بستن چیزی به پای رنگ چگونه ممکن است (بستن زندگی به پای رنگ مستانه‌ی شب) و چه معنایی می‌توان از آن برداشت کرد؟ بستن زندگی منفی‌ست اما این گزاره‌ی منفی را در تلاقی با مستانه نامیدن آنچه که بدو بسته شده (پای شب) چطور باید هضم کرد؟ ثالثاً معنی «به پلکی دست نزدن بر موج رفته‌ها» چه معنایی دارد؟ این گزاره‌ها خودشان مبهم هستند و دستاویز تصاویر هم نتوانسته به دادشان برسد و عینی‌تر و روشن‌ترشان کند. رعایت زمان متناسب فعل‌ها، نکته‌ی دیگری‌ست که باید تذکرش داد. وقتی می‌گوییم: «...می‌خندد ...می‌بندد»، باید منطقاً در ادامه به «با گریه می‌گوید» برسیم و نه به «با گریه گفت». در ادامه باز قافیه شدن «بنده و لبخند» هم درست نیست. «رفتن سر به چشم باد» هم باز یکی از آن تعابیر عجیب است. خیلی از علاقه‌مندان شعر، گمان می‌کنند که در شعر، اصل اولیه و مهم، رعایت ظواهر است. در حالی که اگر ما سخن موزون بگوییم و جای ارکان دستوری را عوض کنیم و کلمات و ترکیبات شاذ را با همدیگر همنشین کنیم، فقط به زبان سخن‌مان «ادا»ی ادبیت بخشیده‌ایم. شعر ولی این نیست. بنیاد شعر بر شاعرانه دیدن است. اگر کسی هواپیمایی نشسته در فرودگاه را پرنده‌ای در حال دانه چیدن ببیند، بنیاد شعرش فراهم شده است. بعد از این است که نوبت اجرای درست می‌رسد. آن شهود اولیه خیلی مهم است. می‌خواهم محرمانه به شما بگویم که اگر ما بتوانیم شهود شاعرانه‌ای را مبنای شعرمان کنیم و آن را با زبانی رسا و روان ارائه کنیم، نصف مهم ماجرای «شعر خوب» در متن ما رقم خورده و تضمین شده است. باید مواظب بود که موسیقی و آرایه‌ها خودشان سدّی بر القا و ایفا و ایفاد معنا نسازند و ما را مجبور نکنند تصرفات نامعقول در زبان صورت دهیم. زبان شفاف و سالم، چیزی‌ست که می‌تواند خیلی از شعرهای ذاتاً خوب اما دارای اجرا و پیاده‌سازی نامقبول را نجات دهد. این تلقی اشتباه اما رایجی‌ست که عجیب و غریب حرف زدن، می‌تواند از کلمه‌ها و جمله‌های ما شعر بسازد.