شبکه‌سازی

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه شعر؛ شعری که به اعتبار همگون نبودن وزنش با وزن مرسوم دوبیتی و رباعی باید آن را دوبیت بنامیم، یک غزل، و یک رباعی. در شعر اول، برجسته‌ترین ویژگی، ردیف بلند و شاخص شعر است که از قضا با صادر کردن حکم اندیشه‌محور خاص خودش (شناخت ریشه‌ی خود؛ خودشناسی)، از همان اول (تا آخر شعر) تکلیف رویکرد غایت‌شناسانه‌ی شعر را روشن کرده است؛ شعر می‌خواهد روی همین اندیشه تأکید کند؛ خودشناسی. وقتی که شاعر از خودشناسیِ خودش با خواننده حرف می‌زند، علاوه بر وجه حدیث نفسی کار، و زمزمه‌ی شاعر با خودش در مورد چند و چون این خودشناسی و لزوم رجوع دباره به آن، دارد در واقع غیرمستقیم، خواننده را هم به خودشناسی دعوت می‌کند. خود اندیشه‌محور بودن شعر، در هر شعری، قدری خطرناک است. خطرناک از این منظر که ممکن است بیان مستقیم یک گزاره‌ی اندیشگانی، به شعر ما رخصت کافی برای تخییل (خیال‌انگیزی) که مهم‌ترین رکن شاعرانگی در تعاریف قدما و امروزیان است، ندهد. به عبارت دیگر، وقتی که ما بدون نشان دادن آینه‌ای که مفاهیم در آن تابیده باشد، مستقیماً یک حرف منطقی را در قالب وزن می‌گنجانیم، انگار یک خطابه یا مقاله را وزن و موسیقی و قافیه داده‌ایم؛ نه این‌که آن مفهوم را عینی کرده باشیم. کار اصلی شعر، مشارکت دادن خواننده در درک مناست، نه بیان بی‌واسطه‌ی معنا. این چیزی‌ست که بین شعر (شاعرانگی شعر) و جمله‌ی قصار یا فرازی از مقاله یا خطابه، تفاوت ایجاد می‌کند. البته که یکی از ارکان شعر هم اندیشه است. اما ارائه‌ی این اندیشه باید در لایه‌های دوم و سوم متن شعر انجام شود؛ به بیان دیگر، شاعر باید با نشان دادن چیزهایی در بیرون، خواننده را به کشف و استخراج آن معنا (یا چند معنای محتمل) راهنمایی کند. ارزش ردیف در شعر اول، نه وزن داشتن آن است و نه تکرارش و نه حتی (از منظر هنری) اندیشه‌ی مستتر در آن. اما می‌توان از بابت همان «دعوت غیرمستقیم خواننده به خودشناسی» برای آن وجهی از بلاغت هنری قائل شد. تعبیر «به روح خویش سفر کردن» (که هم معنای با روح خود سفر کردن را دارد و هم معنای به مقصد روح خود سفر کردن)، از نظر ایهامش ارزش هنری دارد. سکوت و هبوط، غیر از هم‌موسیقی (قافیه) بودن‌شان، تناسب منوی خوبی هم با همدیگر دارند؛ تلقی و حس ما از آغاز آفرینش (اگر هبوط را مجازاً تداعی‌گر کلّ پروسه‌ی آفرینش در نظر بگیریم)، نوعی خلسه و خلأ است. از این بابت است که بین هبوط و سکوت، نوعی انطباق فضا هم می‌توان قائل بود. شاعر، بر اجزاء شعرش، نسیمی از خیال را وزانده است؛ مثلاً خود تصویر ریشه و شناسایی آن و تناظرش با هبوط (ریشه‌ای که مثل حالت سقوط و هبوط، رو به سوی زمین دارد)، یا سفر کردن به روح که مستلزم تصور جغرافیایی یا همراهی (شخصیت‌بخشی) از «روح» است. این‌ها در جزئیات، لباس مختصری از خیال‌ورزی و خیال‌انگیزی به کلام شعر پوشانده‌اند. اما در کلیت شعر، حقیقتاً یک هویت «تخییلی» مستقل و بدیع و پیوسته نمی‌یابیم. نمی‌گویم که مصاریع این شعر با همدیگر ارتباط معنایی دارد؛ نه! دارند. اما تصور کنید شاعر دارد یک داستان برای ما می‌گوید؛ اجزاء این داستان نتوانسته‌اند تکه‌های یک پازل تصویری واحد را ترسیم کنند و به کلیت شعر، روایت واحدی بدهند. ببینید؛ شاعر می‌گوید: "من ریشه‌ی خود را در (دقت کنیم؛ «در» و نه «از [هنگام]») سکوتِ هبوط شناختم. حالا دوباره باید به روح خودم سفر کنم. در قنوت ریشه‌ی خودم را شناخته‌ام." نقش سکوت را در خیال‌پردازی و تصویرسازی شعر، می‌توان در عمق بخشیدن به فضای هبوط توجیه کرد. اما سکوت با دیگر اجزاء تناسب مضاعفی ندارد؛ یعنی مثلاً سکوت یا صدایی در گزاره‌ی سفر به روح نیست که در تقابل با آن سکوت، یک شبکه‌ی منسجم از ارکان بسازد. علاوه بر این، اگر هبوط را نوعی سقوط (منفی) تلقی کنیم، شعر، هیچ استدلالی (عقلایی یا هنری) به دست نداده است که چرا در خلال این اتفاق منفی، حادثه‌ی مثبت و ارزشمندی مانند خودشناسی رخ داده است. و اگر هبوط آن‌قدر خوب و مغتنم و مفید بوده که موجب خودشناسی شده، حالا چرا باید آن راه را رو به بالا بازگشت و این بار، بر خلافش حرکت کرد (سفر با روح، قاعدتاً باید بر خلاف سقوطِ هبوط معنی شود)؟ مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، این‌که: گرچه مصراع آخر، از نظر معنایی، منطق لازم را دارد (چون شاعر دارد می‌گوید، مثلاً: سفر با روح را باید با نماز ـ قنوت ـ انجام دهم) اما تصویر این قنوت، مشارکتی در پازل‌سازی خیال شعر نداشته است. برای این‌که منظورم روشن شود، تصور کنید که شاعر، دست‌های قنوت را بال دیده بود و مصراع آخر را به نوعی پرواز (برعکس آن سقوط اول) به تصویر کشیده بود... در این صورت، می‌شد گفت که قنوت، کارکردی مرتبط‌تر و متناسب‌تر (تناسب تضادی) با هبوط و سقوط می‌یافت. یا مثلاً اگر مصراع سوم، به جای استفاده از الگوی «سفر»، روی ربط دادن قنوت و سکوت تمرکز کرده بود مثلاً از آهسته و بی‌صدا دعا کردن حرف زده بود؛ وردی را زمزمه کردن. در این صورت، باز می‌توانستیم ادعا کنیم که به واسطه‌ی آن مصراع سوم، قنوت، کارکردی متصل به آن سکوتِ همگن با هبوط یافته است. ایجاد شبکه، فقط کارکرد و فایده‌ی فرمی برای شعر ندارد بلکه واقعاً به محکم‌تر شدن معنای واحد و همسو، و البته ایجاد یک پنجره‌ی واحد تصویری ـ مفهومی هم در کلیت شعر ما کمک خواهد کرد. در شعر دوم، وزن مصراع « اگر تو بخواهی شود که مادرانه شوی» ایراد دارد و باید اصلاح شود. زبان مصراع «تو نادری و فقط نور در تو پیدایی ست» هم روان نیست؛ «فلان چیز "در تو پیدایی‌ست"» یعنی چه و ما کی اینچنین تعبیری را در زبان طبیعی‌مان به کار می‌بریم؟ این شعر هم، شعر بهتری می‌شد اگر شاعر به جای منظوم کردن حرف‌ها و توصیه‌ها، به بیان غیرمستقیم و تصویری‌تر رو می‌کرد. خُب، اندکی ناهمواری‌های زبانی هم در این شعر هست؛ مثلاً ما چه خواهیم فهمید اگر کسی به ما بگوید: «می‌شه زنونه بشید؟». یا مثلاً ما معمولاً "رفتار" کسی را به «عارفانه» شدن فرامی‌خوانیم و نه خود او را. خود فرد را می‌شود به "عارف" شدن دعوت کرد. در مورد انتخاب و گزینش واژه‌ها هم باید بیشتر وسواس به خرج داد. مثلاً در «برآمدنِ "ساز" از افق» چرا باید خواننده‌ی شعر ما با این اتفاق سوررئال که بسترش در بافت مضمونی شعر فراهم نیست (یعنی بیرون آمدن «ساز» از افق) کنار بیاید و آن را بپذیرد و منطقی فرضش کند؟ یا مثلاً صفت «نادر» در بیت آخر که نه برای معنای «پیدا بودن نور در فرد» زمینه‌سازی کرده است و نه برای «خرد و بی‌خردی» و نه برای «راه شبانه». در این موارد، با کمی تأمل حتماً می‌شود واژه‌ای جایگزین یافت که معنا و تصویر شعر را گسترش دهد و نفع بهتری به مجموعه‌ی بیت ما برساند و با دیگر الفاظ بیت هم تناسب موسیقایی، لفظی یا معنایی بیشتر و بهتری داشته باشد. معانی این شعر و آرزوهای شاعر خوش‌قلب، البته در این شعر ارزشمندند و مطالبی که عرض کردم فقط برای بهبود وجوه فنی شعر بود. آهان، تا یادم نرفته این را هم بگویم که برخی از اهالی ادب، قافیه شدن کلمات را به واسطه‌ی عنصر مشترکی در انتهای‌شان که نقش صرفی / دستوری واحدی دارد، درست نمی‌دانند. در واقع، حرف اینان آن است که مثلاً در قافیه‌های این شعر، پسوند تکرارشونده‌ی «ـانه» که کارکرد دستوری یگانه‌ای در تمام کلمات دارد (صفت‌سازی از اسم)، چیزی شبیه ردیف است. حالا اگر کلمات قافیه را از این پسوند جدا کنیم، «زن و جاودان و مادر و...» با هم قافیه نخواهند بود. شعر آخر (رباعی) هم مفهومی شبیه به شعر نخست دارد. در این شعر، به نظرم دو عنصر «بی‌سکون بودن روح» و «طلایی بودن قاب» نتوانسته‌اند با دیگر عناصر شعر، متناسب‌سازی شوند و نقش مضمونی مطلوبی در کلیت شعر بر عهده بگیرند. برای شاعر که «در هیچ کلاس آموزشی‌یی شرکت نکرده‌اند» و این شعرها نشان‌گر استعداد تا حدود زیادی شکوفاشده‌ی ایشان است و عزم کرده‌اند که «حرفه‌ای‌تر به شعر بپردازند» و حتماً با همّت و پیگیری به این خواسته خواهند رسید، توفیق روزافزون آرزو دارم.