تصویرِ مُستَعار

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه شعر نیمایی. جایی (فکر کنم به قلم آقای جواد مجابی) خوانده بودم که اشعار نیمایی خود نیما بسیار تحت تأثیر قالب دوبیتی بوده است (نقل به مضمون). شاید حرف ایشان ناظر بر بعد محتوایی دوبیتی هم بوده باشد، اما اگر فقط شکل‌بندی ناظر بر حضور قافیه را لحاظ کنیم، بهتر است این قول را این‌طور تصحیح کنیم که: بله، مخصوصاً در آن دسته از شعرهای نیمایی که هرکدام از قوافی آن، تنها به یک کلمه‌ی هم‌قافیه‌ی دیگر می‌رسد (و نه به قوافی متعدد از یک سنخ)، شعر، شکل گسترش‌یافته‌ی قالب چهارپاره (و نه دوبیتی) به نظر می‌رسد. شعر اولی که در این‌جا با آن روبه‌روییم، نمونه‌ی خوبی برای این مدعاست. در این شعر که نیمایی‌ست ولی اکثر مصاریع و سطورش اندازه‌ی واحدی دارند، نُه سطر نخست را بنگرید؛ با در نظر نگرفتن یک سطر کوتاه‌تر و یک سطر اضافی، درست انگار با دو بند از چهارپاره طرفیم. شعر، حاصل حدیث نفش شاعر است در آینه. در آینه نگریستن و با خود حرف زدن و حتی خود را در آینه، در آیینه‌ی خاطرات گذشته دیدن، تازه نیست (و در شعر شاعران دیگر هم دیده‌ایمش) اما همیشه جذابیت دارد. عمده‌ی نقدی که به این شعر خوب (شعر نخست) می‌توان داشت، زبانی‌ست. زبان، غیر از آن که خودش مهم‌ترین ابزار شاعران است، منعکس‌کننده‌ی همه‌ی عناصر دیگر شعر هم هست؛ اگر خیالی در شعر هست و اگر اندیشه و عاطفه‌ای، با همین کلمات باید متجلی و عینی شود. برای همین است که به‌گزینی واژگان، یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که بین حاصل کار شاعران متوسط و عالی، توفیر ایجاد می‌کند. در همین شعر، وقتی شاعر به جای «بر سطح صاف آینه لبخند می‌زند»، می‌گوید: «در سطح»، ممکن است در نظر کسانی این تناقض (در، درون را نشان می‌دهد نه سطح را) آرایه‌ای هنری به نظر برسد. اما حقیقت آن است که نفس همنشین کردن دو نقیض، حاصلی هنری نخواهد داشت. اگر می‌شد برای سطح، درونه‌ای انگاشت، لابد می‌شد به وجه هنری تعبیر حاضر فکر کرد و اندیشه و خیالی نیز برای آن در نظر گرفت. اما شکل کنوی کاربرد زبان، آشکارا فقط از سر سهل‌انگاری‌ست. شاعر دارد از روزگاری حرف می‌زند که بهتر و دوست‌داشتنی‌تر از امروز بوده. با این حساب، عجیب است که ببینیم شاعر به واژه‌ی «سخت» در سطر: «در آینه هنوز دلی سخت می‌تپد» تن داده؛ در حالی که قصد داشته سخت را به تپیدن بپیوندد و از آن معنای «شدید» برداشت کند اما به این زاویه توجه نکرده که سخت در این مصراع می‌تواند با کژتابی و به اشتباه، اما به ناگزیر، صف «دل» هم پنداشته و تلقی شود. همین بی‌دقتی کافی در واژه‌گزینی را در سطر «پیداست رنگ شوق ز رخسار خسته‌اش» هم می‌توان دید؛ باید تأمل کرد که کدام‌یک از «رنگ شوق، از رخسار پیداست» بهتر و کارآمدتر است یا «رنگ شوق، [به / بر] رخسار پیداست»؟ در دو سطر «در آینه هنوز صدایی بریده نیست / در آینه هنوز نگاهی غریب نیست» هم گمان می‌کنم «در آینه هنوز صدایش بریده نیست / در آینه هنوز نگاهش غریب نیست» روان‌تر است؛ تا نهایتاً نظر خود شاعر چه باشد. در همین فراز، می‌رسیم به: «در آینه هنوز صدایی بریده نیست / فریاد می‌زند که منم دختر غزل / در شعرهای کوچک من موج می‌زند». اما روشن نیست که چه چیزی «در شعرهای کوچک "او" موج می‌زند». یا مثلاً در فرازِ «در آینه هنوز نگاهی غریب نیست / جا مانده است رد گذرهای زندگی / اما هنوز حاصلی از التهاب و درد / در سینه می‌تپد»، معلوم نیست که معنای «رد گذرهای زندگی» چیست و «رد گذرهای زندگی» در کجا یا بر کجا «جا مانده است». در این شعر، البته آغاز شدن دو سطر با «روی» در فراز «پیداست گرمی تپش سال‌های دور / روی تبسمی که نشسته‌ست بی‌قرار / روی نگاه ساکت و لب‌های بسته‌اش» زیباست؛ مخصوصاً که این دو تا «روی» در ادامه‌ی همدیگرند و نه قرینه و بدل یکدیگر. در شعر دوم، شاعر کوشیده است بین تصویری بیرونی، با احوال عاطفی درون خودش انطباقی ترسیم کند؛ بین تلاطم موج و تلاطم درونی خویش. این طبیق و ترجمه‌ی عینی ادراکات حضوری، خود شعر است. جنس این نگاه شهودی، البته صبغه‌ای آرکاییک دارد؛ مخصوصاً با پادرمیانی عنصر مضمون‌ساز «دل» که ذهنی و سابژکتیو است. اما چند سؤال: 1ـ آن طور که در شعر شاعران پیشین به یاد داریم، گاهی که شاعر می‌خواهد از خودش دور شود و خود را از منظره‌ای دورتر قضاوت کند یا احوال خود را به مثابه‌ی شخصی بیرونی توصیف نماید، دلش را از خودش جدا می‌بیند؛ مثلاً از دل خودش گلایه می‌کند که چرا فلان یا بهمانی. این‌جا، دل شاعر، کسی جز خود او نیست؛ همان خویشتن است از منظره‌ی دورتر. اما در شعر حاضر، شاعر علاوه بر خودش، دلی را نام برده که دل خودش است اما دارای شخصیتی مجزا؛ گیرم دارای همان حالی که شاعر دارد؛ تپش و تلاطم و سرگردانی. اگر کسی بپرسد که منطقاً (حالا چه با منطق علّی و عقلی و چه با منطق هنری و توجیه‌پذیر) چه لزومی داشته است که از دل شاعر جداگانه یاد شود و پایش به مثابه‌ی عنصری مجزا به متن باز شود، پرسش بجایی خواهد بود. آیا کارکردی هنری از این انفکاک حاصل شده است؟ تا جواب خوبی پیدا شود، فعلاً می‌توان این‌چنین توجیه کرد که همان‌طور که دل، جزئی از انسان است، موج هم جزئی از دریاست؛ یعنی دو عنصر «من / دل» و «دریا / موج» را به نحوی بر همدیگر منطبق کنیم. 2ـ «که» همیشه پاسخی می‌خواهد. وقتی می‌گوییم: «خانه‌ای که حیاط دارد»، جمله‌ی ما کامل نیست. بنا بر همین نمط، آیا هر دو جمله‌ی پایانی شعر دوم، پادرهوا نیستند؟؛ هم «و موج آب که در عمق بحر می‌جوشد،»، و هم «که هر سه، سخت میان هراس می‌جنگیم». شاید منطقی‌ترین خوانش نحوی این شعر (با برگرداندن افعال محذوفش) این‌چنین باشد: «شباهتی‌ست میان من و دل و دریا. من از تپیدن دل در تعجب و حیرت [هستم]. دل از تلاطم من مات و سرگردان مانده است. و موج آب که در عمق بحر می‌جوشد، [از تلاطم دریا مات و سرگردان مانده است]» اگر این‌چنین باشد، گرچه سر عنصر چهارم (دریا) بی‌کلاه خواهد ماند، ولی مصراع آخر را باید این‌طور خواند که: «"و" هر سه (من و دل و موج)، [به] سختـ [ـی در] میان هراس، می‌جنگیم». 3ـ آیا موج، در عمق بحر می‌جوشد یا بر لب دریا رفت و آمد دارد؟ آن که در عمق بحر می‌جوشد، شاید بتواند گرداب یا آتشفشان کف اقیانوس باشد؛ اما موج...؟! 4ـ آیا جز رعایت وزن، دلیل هنری دیگری برای انتساب موج به آب داریم در «موجِ آب»؟ به عبارت دیگر، آیا موجِ آب، دارای حشو و تکرار زائد نیست؟ شاید شاعر، دلیل هراس را ذکر نکرده تا تأویل‌پذیری شعرش را مخدوش نکرده باشد و کاهش نداده باشد، ولی به هر روی، در متن شعر، چیزی نیست که بتوان از آن دلیل هراس را حدس زد. در این یادداشت چند بار به انطباق حال درونی شاعر با تصاویر بیرونی، به مثابه‌ی تمهیدی هنری و شهودی اشاره کردم. می‌خواهم محرمانه نکته‌ای را با دوستان شاعرم در میان بگذارم که آن را از استاد محمد مستقیمی (راهی) آموخته‌ام. می‌دانید شهود شاعرانه در کجا ب کمال می‌رسد؟ در جایی که شرح حال شاعر (به عنوان نوعی شعار) از متن حذف شود و تنها تصویر بیرونی باقی بماد؛ با اشارات کافی و کنایات ارجاع‌دهنده به تطبیق مطلوب شاعر. به عبارت دیگر، همان‌طور که ضرب‌المثل‌ها اوج رسایی در عین پوشیدگی هستند، همان‌طور که استعاره، با حذف‌های کافی، اوج تشبیه است، تصویر شهودی شعر هم وقتی به کمال می‌رسد که حشو و زوائد آن که همان احوال عاطفی و احساسات درونی منطبق‌شونده بر تصویر بیرونی‌اند، تا جای ممکن از متن حذف شوند. اتفاقاً اوج تأویل‌پذیری در همین جا اتفاق خواهد افتاد. ذکر این نکته را به مناسبت حضور «من و دل» و «هراس» در این شعر، بی‌مناسبت نیافتم. در شعر آخر، عنصر اصلی شاعرانه، ترانه دیدن سفر است. نقدی که بر این شعر (که مانند دو شعر قبلی، در مجموع انصافاً خوب است و رتبه‌ی کیفی قابل قبولی دارد) می‌توان داشت، آن است که پیدا نیست شاعر چرا از بین این‌همه چیز، عناصر «شقایق سرخ / خوشه‌ی طلایی گندم / کوه / باد / تمشک و بید و بلوط» را انتخاب کرده است. کاش می‌شد دلیلی هنری، هم برای حضور این عناصر دستچین‌شده، هم هم برای سیر و توالی و تقدم و تأخرشان پیدا کرد.