عنوان مجموعه اشعار : روشن تر از خورشید
شاعر : حامد رضاپور جمور
عنوان شعر اول : مادرتو بارانی شدی یک روز نگاهت سرد و برفی شد
خزیدی گوشه ی قلبت همان وقتی که سنگی شد
و به گوشت جداییها هزاران داستان خواندند
و منهم که نداستم کجا، کی رفتی و چی شد
گمانم لحظه ای برگشت چشمت رو به آن خانه
تمام کودکی یت هم به قدر لحظه ای طی شد
میان ماندن و رفتن، نبودن انتخابت بود
و نوع ارتباط ما از آن لحظه جدایی شد
تمام شهر را گشتم برای بوی گیسویت
تمام شهر هم گفتند که تو دیر آمدی، وی شد
تمام کودکی هایت شبی ناغافل از در رفت
تمام کودکی هایم به رنگ چشم تو طی شد
برای مادرم...
عنوان شعر دوم : شاخه ی خورشیدیکی از شاخه ی خورشید گل بابونه ورمی چید
یکی هم آشیان می ساخت میان دستهای بید
یکی از جنس تنهایی غزل می خواند و دل می داد
یکی با کوله بار گل به روی یاس می خندید
به روی گیسوی زهره کسی تخم شفق می کاشت
به عشق بوسه مهتاب کسی از شب نمی ترسید
یکی از لاله ها چشمش عبادت گاه باران بود
یکی هم روی بال باد صدای یاسمن می دید
ترنمهای دریا بود میان گریه های موج
کسی چشمه نمی سوزاند به بی رنگی نمی خندید
در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر دو غزل. هر دو غزل در وزن واحدی (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) سروده شدهاند که وزنی دوری (دارای مصاریع دوپاره) است. خاصیت اصلی این نوع وزن، که البته با پادرمیانی قوافی درونبیتی (قوافی میانی) بیشتر هم میتواند بشود، قوّت و شدّت موسیقایی آن است. خیلی از غزلهایی که امروز ما با شنیدنشان به یاد غزلهای دیوان شمس (دیوان کبیر) مولوی میافتیم، از همین سنخ هستند. شعرهایی که از این نوع وزن استفاده میکنند، به خاطر همین تنتنهی موسیقایی، و به دلیل گرایشی که به خیزابی بودن (به جای جویباری بودن؛ به تعبیر دکتر شفیعی کدکنی) دارند، برای بیان محتواها و موضوعات شوقی و هیجانی (یا شاید بهتر است بگوییم برای القا و ایفاد هیجان و شور) مناسبترند. چه بسا که دلیل ترجیح آگاهانه یا ناخودآگاهی این نوع وزن توسط مولوی در غزلهای یادشده نیز، همین مساعدتر و مناسبتر بودنشان برای اجراهای عجین با سماع بوده باشد. از جملهی عجایب فنّی دنیای شعر، یکی هم این است که در چنین وزنی با این ویژگیها، استفاده از هجای کشیده در انتهای پارهی نخست مصاریع، با آن که مکثی در میانهی مصراع میاندازد و آن تکرار پیاپی را با ترمز رو به رو میکند)، عرفاً رواست. طبیعتاً هوش اجرایی شاعر باید در مورد بهینگی حضور این قبیل مکثها مداخله کند تا شعر به «جواز» محض و بیدلیل و بدون افادهی بلاغی تن نسپارد. بگذریم. چون هردوی شعرهای پیش روی ما وزن یگانه و همانندی دارند، باید فرصت را غنیمت بشمارم و به دوست شاعرم توصیه کنم که نگذارد شعرهایش حول اوزان نامتنوع و محدود و معدود بتنند و شکل بگیرند. روشن است که به کار بستن وزنهای متنوع، هم امری ناخودآگاه است و هم طبعاً ناظر بر نیاز محتوایی شعر به آن آهنگ خاص... که تشخیص آن نهایتاً با شاعر است و البته حق داوری این تناسب، برای خوانندگان شعر، محفوظ. امّا خواستم یادآوری کرده باشم که در مقام شاعر باید «امکان و فرصت» تنوع اوزان را قدر بدانیم. شعر اول، خیمهایست که ستونهایش نااستوارند اما روزنههای آسماننمای دلپذیری از شاعرانگی بر سقفش پدیدار است. ستونها، قوافیاند. بگذارید با توضیحی مقدماتی شروع کنم. ما کلاً در شعر فارسی با قافیههای مختوم به «ـا / ـی / ـو» آسانگیرانهتر برخورد میکنیم. یعنی کافیست انتهای کلمهای که در چهارچوب وزن ما میگنجد، به یکی از اینها برسد؛ ...قافیه به درستی شکل خواهد گرفت. بر همین مبنا «با، تا، ما» قافیه هستند و قوافی درستی هم. همینطور «او، بو، رو، کو». و بر همین قیاس، «چی، کی». چرا گفتم معاملهی ما با این قافیهها آسانگیرانهتر است؟ چون در دیگ قوافی، صرف اشتراک حرف انتهای کلمه برای قافیه شدن کافی نیست. مثلاً «ساکت» با «رفت» قافیه نیست. حالا برگردیم به غزل اول. با مبنایی که عرض شد، میتوان با اغماض، «برفی، سنگی، چی، جدایی» را قافیههای اجمالاً پذیرفتنی و درستی قلمداد کرد؛ هرچند موسیقی در قافیههای یادشده میتوانست قویتر و بدون حرف و حدیثتر باشد اگر مثلاً «سنگی» با «جنگی» یا «برفی» با «پرحرفی» یا «جدایی» با «خدایی» قافیه میشد. از این که بگذریم، چند تا قافیه در این شعر دیده میشود که قطعاً درست نیستند (طی، وی، و دوباره طی). اینها با همدیگر قافیه هستند اما با آن قوافی قبلی نه. اصل مشکل، از خط فارسی است. نباید در قافیه به همشکل بودن نگارش کلمات دلخوش بود. در قافیه، آنچه اهمیت دارد، آوای مشترک است. کافیست گوش خود را به کار بیندازیم تا دریابیم که «chi» با «vey» نمیتواند قافیهی درستی بسازد. حالا که بحث موسیقی و آوا باز است، بگذارید این را هم عرض کنم که کلاً در ورن، نباید به «درستی حداقلی» رضایت داد. درستی حداقلی، یعنی چهار تا مقوا به عنوان دیوار و یک سقف از برگ نخل که بتوان زیرش از هرم گرما آسود. ولی این خانه نیست. شعر باید خانهی محکمی باشد. وقتی میگوییم «و به گوشت...»، باید «به» را یا بیش از حد معمول، کش بدهیم «بـــِــ» با «ه»ی آن را تلفظ کنیم «beh» تا وزن درست شود. خُب چرا باید به چنین سکتهها و زحافهایی (که به ضرب و زور البته میتوان توجیهشان کرد) تن داد؟ این از ستونها. اما آن روزنهها. بگذارید با شاعر بیتعارف باشم و بگویم: آن جاهایی که شما شعار ندادهاید و داستان را ساده تعریف نکردهاید و تناسبها را حفظ کردهاید، توفیق با شما یار شده است. مثلاً تعبیر «بارانی شدی» به جای «گریه کردی»، شعر است (فعلاً با این کاری نداریم که آیا این تعبیر، تازه و خلاقانه است یا تکراری و مستعمل). اما با وجود آن که برف با باران و سرد با برف تناسب دارند، خواننده نخواهد توانست در یک منظرهی واحد، کسی را تصور کند که خودش بارانی است اما نگاهش برفی. متوجهید چه عرض میکنم؟ سنگی شدن قلب، به جای هر چیزی که آمده باشد، بیان غیرمستقیم و شاعرانهایست و حتی تناقض موجود در اینکه کسی بخزد به گوشهی قلب خودش هم پذیرفتنیست چون یادآور توی لاک خود فرو رفتن است. یعنی نهایتاً خواننده خواهد فهمید که شاعر چه میخواسته بگوید. شخصیت بخشیدن به جدایی و داستانگو کردن آنها هم ترفند هنری و شاعرانهایست. غنای عاطفی توصیف لحظهای که در آن تمام دورران کودکی مرور میشود نیز دلپذیر است. بیت آخر هم بیت خوبیست؛ هم به خاطر جانبخشی به کودکی و هم غیرمستقیمگویی روزگار سیاه کودکی. اینها وجوه شاعرانه و قدردانستنی این شعرند. اما فرازهایی مانند: «و من هم که نداستم کجا کی رفتی و چی شد / میان ماندن و رفتن، نبودن انتخابت بود / و نوع ارتباط ما از آن لحظه جدایی شد / تمام شهر هم گفتند که تو دیر آمدی، وی شد» با آن که به هر حال، نقششان را در جلو بردن روایت نمیتوان انکار کرد، اما از شاعرانگی یا یک اتفاق خاص هنری، تهی هستند. حرفهای معمولییی هستند که در چهارچوب وزن عرضه شدهاند. موزون حرف زدن، ممکن است برای عوام جذاب باشد اما در چشم اهالی خاص شعر، و اهالی شعر خاص، متن ما را شعر نمیکند. دو نکتهی دیگر را هم باید عرض کنم تا لااقل حق یکی از شعرهای ارسالی شما را بتمامه گزارده باشم. ببینید؛ شما در طول شعرتان دو تا مخاطب (طرف خطاب) مختلف دارید که از همدیگر تفکیک نشدهاند؛ یکی خودتان، و یکی مادر. خواننده بین این دو تا گیج میشود. در سطر چهارم چون پای «من» به میان میآیید، خواننده میتواند حدس بزند که داشتهاید با کسی غیر از خودتان حرف میزدهاید. اما درست در بیت بعدی، وقتی از «کودکیات» حرف میزنید، آدم میگوید: نکند شاعر دارد همچنان با خودش حرف میزند؛ کما این که در اینجا به احتمال قریب به یقین، حرف از کودکی خودش است (همانطور که بیت آخر شعر هم این را تأیید میکند). اما اگر فراموش کنیم و ندانیم که شما شعر را به مادر تقدیم کرده بودهاید، با بیت بعدی (نبودن را انتخاب کردن و... نوع ارتباط ما جدایی شد)، و بیت بعد از آن (دنبال بوی گیسوی کسی بودن و...) آیا میتواند باز خطاب به خود شاعر دانسته شود؟ خلاصه اینکه گمان میکنم شما در طول شعرتان گاهی «تو» را خودتان (کودکی خودتان یا خود فعلیتان) در نظر داشتهاید و گاهی مادر. اما ضابطهای پل زدن از یکی به دیگری و بازگشت به همان (اگر بتوان گفت: صنعت التفات) را مشخص و قانونمند و حدسزدنی نکرده است. نکتهی آخر در مورد این شعر هم، اینکه به نظرم با آن که در شهود شاعرانه مستعدید، اما باید روی روانی بیان بیشتر تمرکز کنید. در شعر، اهمیت چگونه گفتن از چه گفتن کمتر نیست. روان حرف زدن در شعر، مهم است و با انس با مطالعهی شعرهای خوب در وجود شاعر نهادینه میشود. شعر دوم شما شعر بسامانتر و بهتریست. البته در جزئیات این شعر هم خوانندگان بهانهجو ممکن است بتوانند مته به خشخاش بگذارند: «دقیقاً کجا را باید "شاخهی خورشید" تصور کرد؟»... . اما مهم و ارزشمند، شهود جاری در این شعر است؛ شما در این شعر، مانند یک عارف، هرچه در اطرافتان بوده را جاندار و مشغول کاری دیدهاید. بعضی از این مکاشفهها و دیگرگونه دیدنها به شدت بدیع و تازه است؛ بابونه دیدن خورشید، بوی یاسمن را صدا دیدن!؛ آن هم روی بال باد، و... . این شعر خوب، به نظرم یک پایانبندی مناسب کم دارد تا خواننده بعد از پردههایی که شما در بیتهای مختلف به او نشان میدهید، در آخر نپرسد که: خُب، خیلی خوب و زیبا، اما آخرش چه؟ ...و کاش آدم میتوانست بفهمد که این مناظر زیبا را شاعر در کجا دیده است...
