شاعرانگیِ چکیده

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه غزل. دو شعر نخست را ردیف خاص آن‌ها برجسته‌تر و شاخص‌تر کرده است. این هم یکی از خصائص و ویژگی‌های شگفت‌آور ردیف است که «اسمی» بودنش می‌تواند به عینی‌تر شدن رویکرد ابیات و حتی در اغلب موارد، پادرمیانی نوعی از روایت در شعر بینجامد. دلیلش؟ گمان می‌کنم خواه‌ناخواه و دانسته‌نادانسته (یعنی چه آگاهانه و چه ناآگاهانه)، ردیف اسمی موجب می‌شود که توجه شاعر به محور تصویری (در اسامی ذات) یا محور معنایی (در اسامی معنا) خاص و بخصوصی ارجا دائم پیدا کند. و به طور کلّی شایید بتوان ادعا کرد که ردیف‌های اسمی، توجه شاعر را به دیگر اسامی و بازیگران منفرد فضای مضمونی، بیشتر جلب می‌کنند. در شعر اول، یک تصویر تصورناپذیر عجیب در بیت اول می‌بینیم؛ «چادری در باد / پنهان» صفت پنها بودن را به چادر می‌دهد اما چطور می‌توان باد را موجب پنهان شدن چادر دانست؟! حتی اگر آن عبارت را «چادری / در بادِ پنهان» بخوانیم هم باز صفت پنهان که این‌بار به باد می‌چسبد، نوعی حشو به کلام می‌بخشد زیرا پنهان بودن صفت ذاتی باد است و آشکار و بیان کردن این صفت، اگر قرار نبوده باشد کاری هنری و بلاغی از آن کشیده شود، خُب، طبیعتاً بی‌فایده و ناپسند است. در بیت دوم، تطبیق‌پذیری دو مصراع، دلپذیر است؛ آن خاطرات منجمدی که در مصراع اول در زیر بهمن پنهان شده‌اند، می‌توانند همان صورت خون‌مرده‌ی پنهان زیر سرمای بوران انگاشته شوند. در دو بیت نخست، قطاً مرجع کلام، شخصی‌ست که در ایستگاه ایستاده. خود ایستگاه، که شاعر آن را به عنوان محل نشان دادن پرسناژ شعرش برگزیده، معنای استعاری غلیظی هم دارد؛ حاکی از ایستایی و توقف، نه راه پیش و نه راه پس داشتن. اما آیا باید بیت سوم را هم در مورد همان شخص خواند و دانست، یا این‌طور پنداشت که حالا شاعر برای فضاسازی بهتر، دارد در مورد خود ایستگاهی که فرد در آن ایستاده است حرف می‌زند و به ما خوانندگان شعرش اطلاعات می‌دهد؟ بیت می‌تواند از این منظر، دوگانه‌خوان باشد و اشکالی هم ندارد. اما در هر صورتی که بخواهیم بیت را بخوانیم و بفهمیم و معنی کنیم، اشکالاتی در کار وجود خواهد داشت. اگر «اش» را به شخص برگردانیم، معلوم نخواهد شد آن «یک نفس» که شاعر از آن یاد کرده، چه بوده است؟ چه نفسی یا چه چیزی شبیه به نفس در ماجرا پیش آمده که خانه‌ی او را روی سر او ویران کرده و موجب شده که او دهن وا کند (شاید برای گریه) و بعض ویران (تبدیل به اشک شده‌ی) خودش را عیان کند؟ اگر «اش» را به ایستگاه راجع بدانیم، ویران شدن خانه‌ی ایستگاه بر سر ایستگاه را می‌توانیم تصویری از سایه‌بان خود ایستگاه بپنداریم اما در این صورت هم باز آن «یک نفس» معنا نخواهد داشت و معلوم نخواهد بود از نظر شاعر در این تصویرسازی، کدام «یک نفس» موجب خراب شدن خانه‌ی ایستگاه (سایه‌بان) بر سر ایستگاه شده است. در این قرائت دوم، باز خود ایستگاه را می‌توان «دهان‌واکرده» و طبعاً بغض‌کرده تصور کرد. خُب، پس تا این‌جا فهمیدیم که این بیت لااقل با دو قرائت، دو اشکال در مفاهمه ایجاد خواهد کرد. مشکل اصلی هم در هر دو خوانش، تصورپذیری و معادل‌یابی «یک نفس» است؛ که معلوم‌مان نمی‌کند چه اتفاقی با یک نفس برای آن فرد یا آن ایستگاه افتاده است. اما مشکل سوم بیت، زبانی ـ بیانی‌ست و مشخصاً درباره‌ی ناهمزمانی افعال. دو فعلی که در دو مصراع حضور دارند، ربط زمانی با همدیگر پیدا نمی‌کنند؛ ببینید مثلاً اگر این بیت (فارغ از درستی و نادرستی وزن) به یکی از این دو صورت بود، چقدر دستور منطقی‌تری می‌یافت: 1ـ «خانه‌اش آوار "شد" بر روی سر با یک نفس / تا دهن وا "کرد"، در یک بغضِ ویران، ایستگاه». 2ـ «خانه‌اش آوار "شده" بر روی سر با یک نفس / تا دهن "وا کرده"، در یک بغضِ ویران، ایستگاه». به نظر می‌رسد که همین ناهمزمانی، در ارتباط بهینه‌ی بیت مذکور با بیت بعدی هم مشکل ایجاد کرده است. اگر بیت یادشده دارد از «کرد و شد» (گذشته‌ی ساده) حرف می‌زند، چرا باید بیت بعد یکباره از حال استمراری «[دارد] می‌شود» حرف بزند و اگر بیت قبلی دارد از «کرده [است] و شده [است]» (حال) حرف می‌زند، چرا باید بیت بعد یکباره از گذشته «می‌زد» حرف بزند؟ خلاصه این‌که... همان‌طور که ما در سخن گفتن عادی‌مان نوعی پیایند روایی طبیعی بین زمان فعل‌های کلام‌مان برقرار می‌کنیم، این انسجام سیر زمان فعل‌ها باید در گستره‌ی یک شعر واحد هم رعایت شود تا خواننده‌ی شعر ما با رفتن از بیتی به بیتی دیگر احساس نکند که شاعر ذهن منسجمی در هنگام مکاشفه‌ی ماجرا یا روایت‌گری شهودش نداشته یا گاهی از شرق و گاهی از غرب (گاهی از صحرای کربلا و گاهی از مجلس شام) سخن گفته است. بین خود دو مصراع بیت چهارم هم همین مشکل، آزارنده است. افزون بر این، باید از خود پرسید که توصیف زنگ زدن گوشی و رد کردن تماس‌ها (آن هم با تعبیر «رد تماس لحظه‌ها»!) غیر از وصف شرایط، چه بُعد شاعرانه‌ای دارد؟ و آنچه در مصراع یادشده روایت شده، قرار بوده چه نسبتی با مصراع بعد همین بیت و تصویر ریل و مهمانی برقرار کند که نکرده؟ علاوه بر این، دوگانگی دو تا مصراع این بیت، از حیث مرجع سخن هم بیت را از یکدستی و یگانگی دور کرده است؛ احساس می‌کنیم که مصراع اول دارد در مورد شخص حرف می‌زند و ایستگاه دوم در مورد ایستگاه؛ بی آن که پیوندی از این به آن زده شده باشد و همنشینی این دو توصیف در کنار همدیگر اقتضایی هنری یا تناسبی قابل لمس یافته باشد. ربط بیانی و زبانی و معنایی دو مصراع بیت بعدی هم ایراد دارد: «در ذهن متروکش هی "شبی" تداعی می‌شود که "روزها" جای تو را جبران می‌کرد»؟! شبی که در آن شب، روزها فلان کار را می‌کرد؟ جای کسی را جبران می‌کرد؟ جا را می‌شود جبران کرد یا باید پُرش کرد؟ آنچه می‌توان جبرانش کرد یا جبران شدنش را تصور کرد، چیز است نه جا. انتقال صفت متروک از ایستگاه به ذهن البته دلنشین و هنرمندانه است. حتی چشمان جاده را هم به اعتبار چراغ ماشین‌های در گذر، می‌توان بلاغی انگاشت. باران را چتر دیدن هم همین‌طور؛ هنری‌ست و بدیع و دلچسب. در بیت دوم از شعر دوم، تصویر کلّی دلنشین است اما توجه کنید؛ «لمس کردن دنیا با سرانگشت باد در لای گیسوان بادبادک‌ها می‌پیچد». پیچیدن سرانگشت باد لای موی بادبادک‌ها زیباست اما «پیچیدن "لمس دنیا" در موهای بادبادک‌ها» دقیقاً یعنی چه؟ در مصراع نخست بیت سوم، مفرد آمدن «خندید و دید» علی‌رغم جمع بودن مرجع سخن (بادبادک‌ها) نه درست است و نه زیبا. طبعاً این افعال مفرد به دریای مفرد مربوط نیستند زیرا دریا نمی‌تواند جهان را زیر پای خودش ببیند. مگر این‌که مرجع آن دو فعل، باد بیت قبلی بوده باشد... و همین‌طور مرجع بیت «آهسته تابی...». خواننده‌ی شعر، همین گیجی را در مورد این که آیا بیت دارد در مورد چه کسی با ما حرف می‌زند، در بیت «آویزه...» هم خواهد داشت. مرجع سخن را در بیت «ابری سیاه...» البته می‌توان و باید طبعاً «آسمان» انگاشت. مشکل ناهمزمانی افعال را در بیت «با سرخوشی نخ را تکان "دادی و خندیدی" / تن‌لرزه "افتاده" به جانِ بادبادک ها» هم می‌بینیم. چون مجال سخن محدود است، از ذکر خوبی‌های شعرها می‌گذرم و می‌کوشم تنها نکات محل مناقشه را مرور کنم. در نخستین بیت از شهر سوم باز یک تعبیر نامأنوس می‌بینیم؛ «روزها را به در کردم»؟ شاید شاعر می‌خواسته ما را از روز«ها؟»ی نحس به سیزده به در برساند و از آن‌جا به «به در کردن». دو سه جمله‌ی جا خوش کرده در مصراع دوم بیت دوم، ربط دستوری طبیعی با همدیگر ندارند و بیش از حد متفرق هستند. تن را بوسه‌گاه تبر کردن، صویر شاعرانه و تازه و خوبی‌ست و پنهان بودن و ناگفه گفته شدن درخت در این تصویر هم بر ارج هنری کلام افزوده است. در بیت پنجم، «اعمالم» بیش از حد قلنبه‌سلنبه شده و توی ذوق می‌زند. «شوق یک انتقام خون‌خواهم» هم زیبا نیست چون حشوی در انتقام و خون‌خواهی هست و در مجموع معلوم نیست شاعر می‌خواست چه بگوید! در این شعر اخیر، بر خلاف دو شعر قبلی، علی‌رغم حضور تأثیرگذار و پررنگ عاطفه، پرگویی‌های گزارش‌گونه که من اسم‌شان را «حرف» و شعار می‌گذارم، بیش از حد زیادند. شاعر در اکثر فرازهای این شعر، مانند یک نامه، حرف زده. در فرازهایی که شهودی پادرمیانی کرده، طبیعتاً این شعر ارزش هنری بیشتری یافته است؛ نیم دیگری که کالبد می‌خواست، تن را بوسه‌گاه تبر کردن، ریشه دواندن کینه آن هم در خون، خستگی را از تن جاده‌ها به در کردن. بله، چکیده‌ی شاعرانگی این شعر آخر، بدون تعارف، فقط همین‌هایی‌ست که عرض شد. مابقی حرف‌ها باری بر دوش شعرند و بس...