Be Natural

در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه غزل. ردیف‌های اسمی ـ که در شعر معاصر فراوان‌ترند و در شعر کهن کم‌بسامدتر ـ فرق‌شان با ردیف‌های فعلی این است که کلمه‌ی ردیف را در شعر برجسته‌تر می‌کنند. برخی از ردیف‌های فعلی هم (بنا به ظرفیت فعل یا اراده‌ی شاعر) می‌توانند برجسته و خاص شوند و شعر را حول خودشان شکل دهند و به دنبال خودشان بکشند ولی همان‌طور که در بیشتر جمله‌هایی که در زبان مرسوم و معمول به کار می‌بریم، فاعل و مفعول و حتی گاهی قید در تعیین جزئیات معنا مؤثرترند، معمولاً در شعرهایی که ردیف فعلی دارند هم فعل در حاشیه می‌نشیند و دیگر اجزاء جمله در کشیدن بار مضمون فعال‌تر عمل می‌کنند. در ردیف‌های حرفی که باز در شعر معاصر فراوان‌تر شده‌اند هم معمولاً ردیف خنثاست. در ردیف‌های اسمی اما، معمولاً شعر به دنبال اسم خاصی که در ردیف است شکل می‌گیرد و تنیده می‌شود و جلو می‌رود. گاهی چنین ردیف‌هایی ظرفیت فرم‌بخش و ساختارساز دارند؛ یعنی همین پیچیده شدن شعر حول محور آن اسم شاخص (ردیف)، شعر را از جایی به جایی می‌برد. گاهی هم ردیف، مبنای شکل گرفتن مضمون منفرد هر بیت خاص می‌شود (چه بیت‌ها نهایتاً با هم ساختار منسجمی را رقم بزنند و چه موفق به این کار نشوند). در شعر «آینه»، به نظرم شعر در شکل و کالبد اخیر حلول کرده است؛ یعنی آینه‌ی ردیف، ضمن خاص کردن نقطه‌ی تمرکز و بازگشت همه‌ی بیت‌ها، موجب نشده که شعر، حول «آینه» (به معنای فرمی کلمه) شکل بگیرد. بلکه ضربِ قافیه در ردیف موجب شده است که هر بیت، وظیفه‌ایی مضمونی ـ معنایی برای خودش تعیین کند و سعی کند آن را پی بگیرد. در یک تقسیم‌بندی کلّی، نه با قطعیت اما به تقریب می‌توان ادعا کرد که هفت بیت آغازین این شعر، صرف «چگونه دیده شدن شاعر در آینه» شده است. آینه در این بیت‌ها در فضای واقعی‌تر و باورپذیرتر و تجربی‌تری بازیگری کرده است. در دو بیت بعدی، فضای «جنگ» و «پزشکی قانونی» بر فضای انعکاسیِ بدون تزاحمِ «فرد ـ آینه» غلبه کرده است. گرچه باز «جنگ» با بیت قبلی (سنگ و آینه) قدری موجه شده است. بیت آخر به نوعی بازگشت به فضای نخستین است با این قید که در بیت آخر، برخلاف ابیات آغازین، دیگر آینه فقط آینه‌ی اتاق نیست بلکه در فضایی وجودی‌تر و بزرگ‌تر معنا شده است؛ در فضایی که در آن صحبت از جهان و سرنوشت است. حقیقت این است که (فارغ از شکل نوشتار و تقطیع سطرها) جنس بیانیِ این شعر هم به شدت چهارپاره‌وار شده است؛ به خاطر مصاریع طولانی در وزن دوری. وزن‌های دوری، هم فرصت‌اند و هم تهدید. در مواقفی که شعر ما به زیاد حرف زدن و توصیف کردن و روایت کردن نیاز دارد، قطعاً بستر وزن دوری مجال بیشتری به شاعر می‌دهد. درست به همین دلیل است که اکثر چهارپاره‌های ماندگار و موفقی که می‌شناسیم، یا صرف درددل‌های عاطفی می‌شوند و یا صرف نوعی از روایت. (البته مثنوی هم به خاطر سهولت و تازه‌شوندگی قافیه، بستر مناسبی برای روایت است که در این‌جا کاری با آن داریم). این شعر، از منظری که عرض کردم، بیشتر از جنس چهارپاره است؛ چهارپاره‌های درددل‌گر و حرّاف. در این‌طور بسترها، من شخصاً خیلی نگران خسته‌کنندگی طول و تفصیل شعر می‌شوم. همین‌طور و به همین موازات، نگران این‌که دغدغه‌ی پر کردن این مجال وزنی موسع، مبادا از وسواس به‌گزینانه‌ی کلمات در من بکاهد. در واقع، اگر خودم شاعرِ چنین شعرهایی باشم، در ناخودآگاهم ترجیح می‌دهم که این اطناب ناگزیر را با ضربه‌های تا حد ممکن شوکه‌کننده‌تر و دلبرتری، بیت به بیت یا در ابیات یک در میان، جبران کنم. و تا جای ممکن، نسبت کلمات خوش‌تراش ترصیع‌گر هر بیت را برقرار نگه‌دارم تا وجود و حضور هیچ کلمه و تعبیری ـ تا جای ممکن ـ باری به هر جهت به نظر نرسد. من تازگی فهمیده‌ام که برخلاف تصوری که قبلاً از خودم داشتم، آدم پرحرفی هستم (حقیقت را عرض می‌کنم) و در ارتباط‌های اخیرم با آدم‌ها بیشتر به این فکر می‌کنم که فارغ از نیازی که من به گفتن دارم، آیا شنونده‌ی من هم اشتیاق یا نیاز یا احساس فایده‌ای نسبت به شنیدن حرف من دارد؟ فکر می‌کنم چنین دغدغه‌ای می‌توانسته شعر اول را شعر بهتری بکند. علاوه بر این، ما باید یک چیز دیگر را هم به آگاهی‌های جاخوش‌کرد در ناخودآگاه‌مان بیفزاییم: باید بتوانیم در موقع سرایش، در آن خلسه، بخشی از وجودمان را به جای خواننده بگذاریم. چنین تمرینی، هم باعث خواهد شد که نیمی از حرف‌ها در ذهن ما (ناگفته) نماند و هم باعث خواهد شد که به قانع شدن خواننده هم اهمی بدهیم. مثلاً بیت اول را ببینید؛ شاعر دارد به آینه نگاه می‌کند و تصویر خودش را می‌بیند و می‌خواهد باور کند که گناهکار است. خواننده حق دارد با خواندن ایین بیت ازخودش بپرسد: چرا شاعر دارد خودش را گناهکار می‌داند؟ (و انتظار داشته باشد که تا آخر شعر، در این مورد پاسخی ولو حدسی و غیرقطعی بگیرد). حق دارد بپرسد که چرا آینه که مظهر زلالی‌ست در این‌جا بازتاباننده‌ی گناه و سیاهی قلمداد شده؟ حق دارد بپرسد: چرا فقط «ذره‌ای»؟ نکته‌ی دیگر، زبان است. بله، یکی از کارهای شعر، ساختن کنایه‌های تازه است (این هم پرده‌ای از آفرینش‌گری‌ست که شعر به آن نیاز دارد) ولی هنگامی که ما به جای استفاده از کنایه‌های زبانزد، قصد می‌کنیم که کنایه‌های تازه‌ی خودمان را بسازیم، باید به قرائنی که بافت و اجزای کلام به خواننده‌ی ما برای دریافت مراد ما می‌دهند هم التفات داشته باشیم. «سربه‌راهِ آینه‌ها شدن» یعنی تسلیمِ آینه‌ها شدن؟ چگونه باید قانع شویم که رسیدن شاعر در بیت دوم به اَشکال مختلف و محو خود شدن، فائق آمدن بر (کشف معنای درون) آینه‌ها نیست و تسلیم آینه‌ها شدن است؟؛ و قیدهای بی‌محابا و مرموز چه کمکی در این میان می‌کنند؟ می‌خواهم بگویم که فراتر از مقصود خودمان (در مقام شاعر)، باید به این قدرتِ «بر دو مسند نشستن» برسیم که بتوانیم تک‌تک ارکان سخن‌مان را از زاویه‌ی دید خواننده مورد پرسش قرار دهیم. تا بیت سوم به نظر می‌رسد که دغدغه‌ی شاعر، خودشناسی‌ست و بازیافتن و بازشناختن خود. نه دغدغه‌ی این‌که من کیستم؛ بلکه این دغدغه که از دید دیگران، از بیرون، چطور به نظر می‌رسد. آیا تسلیمِ بیت چهارم، قرار است از «سربه‌راه شدن» بیت دوم گره‌گشایی کند؟ تا بیت پنجم می‌فهمیم که شاعر اتفاقاً از خودِ خودش ناراضی نیست بلکه از تصور نادرست دیگران در مورد خودش گلایه‌مند است. در بیت ششم، فراز انتهایی بیت (هاله‌ای / است / از) بدخوان است؛ از حیث موسیقایی عرض می‌کنم. طبیعی و روان سخن گفتن، از شرایط دلنشین شدن بیان ماست. در شعر بعدی که نوعی از روایت به ساختار آن نظم بهتری داده، باز تعبیر «فارغ بودن تک‌درخت از لب پاک چشمه»، مبهم یا لااقل دوپهلو و کژتابانه است. در همین شعر، «کلام عاشق ساده بر درختی که میوه‌ی آن درخت، شانه‌های هق‌هق بود» را هم شخصاً نمی‌پسندم. چرا؟ اولاً آن «بر» در آن میان، معنای «روی» می‌دهد نه «تکیه داده بر». آیا شاعر می‌خواسته عاشق را بالای درخت به تصویر بکشد و نشان بدهد؟ ثانیاً شانه‌های در حال هق‌هق را چطور می‌شود میوه‌ی درخت فرض کرد؟ آیا شاعر می‌خواسته تصویری سوررئال بسازد؟ اگر بله، آیا بستر این شعر پذیرای تصویری چنین فانتزی هست؟ در بیت بعدی، تعبیر «سرآلود» (که شاعر احتمالاً آن را به جای رازآلود به کار برده است)، باز بیان را عجیب و غریب و ناآشنا کرده است. ببینید؛ هر تغییری در عرف زبان، یعنی برجسته کردن آن بخش از زبان. باید دید آیا یک فراز خاص از یک شعر خاص، شعر به چنین برجسته‌سازی‌یی نیاز دارد؟ در واقع، باید دید که آیا تغییر و تصرف ما آن‌قدر صرفه‌هزینه دارد که ارزش کاستن صمیمیت و روانی بیان و متمرکز کردن ذهن خواننده بر روی همان تکه را داشته باشد؟ اگر تغییری که ما در زبان مرسوم می‌دهیم، آبستنِ چنین توجیه‌ها و تحلیل‌هایی نباشد، این به هر قیمتی، برای زدن حرف، زبان را تغییر دادن، از سر ناگزیری شاعر به نظر خواهد رسید و نه انتخاب هدفمند او. شاهدی دیگر: آیا «بین من با من، "مثل احساس جنس عایق" بود»، تعبیر روان و دقیق و بهینه‌ای به جای «احساس می‌کردم که بین خودم و خودم عایقی هست» یا «احساسِ من، بین خودم و خودم عایق شده بود»؟ (راستش نمی‌دانم که شاعر در این‌جا می‌خواسته کدام را بگوید). همین حرف را می‌توان در مورد «به چیزی لایق بودن» هم زد؛ که شاعر آن را به جای تعبیر مرسوم «لایق چیزی بودن» استخدام کرده است. شاعر در حاشیه نوشته که شعر آخر را دو سال قبل‌تر از دو شعر نخست نوشته است. حال و هوای آرکاییک‌تر این شعر (سومی) این نکته را تأیید می‌کند؛ از همان ابتدا: کوچه‌ی دلدار. در مصراع دوم این غزل، قاعدتاً باید «در همان‌جا که دلم وا شد، این بار گرفت» یا «در همان‌جا که دلم وا شده بود، این بار گرفت» می‌داشتیم تا فعل‌ها ناسازگار به نظر نرسند و بیان، طبیعی جلوه کند. بدترین مصراع در این شعر قابل قبول (در نوع خودش قابل قبول)، قطعاً مصراع هشتم است؛ که به طور غیرطبیعی و غیرمعمول با واو مفتوح آغاز شده و با «گرفتن "سر و رو" توسط "پنجه"ی آوار» ادامه یافته است. در بیانِ «چه مقدار گرفت» طنز دلنشین و کارآمدی می‌بینیم و شعر با بیت درخوری تمام شده است. بابت پرگویی عذرخواهم و برای دوست شاعرم توفیق روزافزون آرزو دارم.