فرم؛ نقشه‌ی راه

در این یادداشت، با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر دو شعر؛ یک غزل و یک قطعه. قافیه‌یابی در شعر اول (غزل)، شاعر را وادار کرده که در دو بیت پایانی این غزل کم‌بیت و گزیده‌گو، ابتدا به سراغ واژه‌ی فرنگی «فلوت» و سپس به سراغ واژه‌ی غریب و قاموسیِ «حنوط» برود. فلوت، در محاورات امروز ما کلمه‌ای کاربردی‌ست و استفاده از آن پذیرفتنی‌تر از حنوط است که ممکن است مخاطبان را وادار کند که به فرهنگ لغت مراجعه کنند. گرچه در اصل استفاده از کلمه‌ی حنوط منعی نیست اما از آن‌جا که زبان واسطه‌ی ارتباطی متن ما (شعر ما) با خواننده است، بهتر آن است که صمیمیت زبان شعرمان را با رفتن به سراغ کلمات عجیب و غریب و کم‌کاربرد و شاذ زائل نکنیم. بیت قنوت، بیت بسیار خوبی شده از آن رو که هم تصویرش امروزی و بکر است، و هم احساس می‌کنیم که واقعاً حاصل کشف و شهود خود شاعر است و نه محصول شنیده‌ها و مطالعات او. این «باورپذیریِ تجربه»ی شهودی شعر، علاوه بر ارزش هنری‌اش از باب تخییل، برگ برنده‌ی شاعر در گسترش دادن عاطفه‌ی شعر هم هست. وقتی که شاعر وضعیت خودش را با «هبوط» توصیف می‌کند، همذات‌پنداری خواننده با سخن خودش را به دو چیز موکول و موقوف می‌کند؛ اولاً به آشنایی خواننده با ماجرای هبوط آدم از بهشت، و ثانیاً به باور دینی شنونده‌ی شعر (چون این تلمیح، متعلق به متون دینی‌ست و ممکن است کسانی هم با آن آشنا یا همدل نباشند). بنابراین، اگر این شعر خواننده‌ای داشته باشد که با آن تلمیح آشنا نباشد یا به آن واقعه معتقد نباشد، درصد همنوایی و همراهی‌اش با مفاد شعر، کاهش پیدا خواهد کرد و این مطلوب نیست. سخنم در این‌جا منع استفاده از تلمیح‌های دینی نیست، مبادا مقصودم را نادرست متوجه شوید. فقط دارم ارزش آن کشف شخصیِ مستتر در «به دنبال "راه" گشتن در میان خطوط کف دست» را با شیوه‌ی مضمون‌آفرینی دیگری در دل همین شعر مقایسه می‌کنم و می‌گویم از این بابت، این بر آن برتری دارد. بله، ممکن است خواننده‌ی شعر ما (فرض کنیم که دین‌دار نیست و اطلاعات دینی هم ندارد!) از «قنوت» هم تصویری نداشته باشد اما با تصویر «خطوط کف دست» حتماً ارتباط برقرار خواهد کرد؛ چون عمومی‌ست. نکته‌ی مهم بعدی که می‌تواند قوام و انسجام بیت یا شعر ما را محکم‌تر کند، تناسب است. بیت اول را در این غزل (شعر نخست) ملاحظه کنید؛ در این‌جا زمستان بودن، غرق سرما بودن و یخ‌بسته بودن، دست به دست همدیگر داده‌اند تا فضای همگن و واحدی را ترسیم کنند (البته باید به این هم فکر کنیم که آیا یکی از این سه تا برای رقم زدن آن تصویر مطلوب ـ القای سرما ـ کافی نبوده‌اند و حتماً لازم بوده که از هر سه‌تاشان استفاده کنیم؟ یا دوتاشان آمده‌اند تا ـ بدون سودبخشی مضاعف ـ فقط وزن را برای ما پُر کنند؟ که اگر این مورد آخر صحت داشته باشد، ضعف محسوب خواهد شد). حالا باید دید که در این بیت، آیا سکوت هم با آن فضای سرد نسبتی دارد؟ می‌توانیم این‌طور توجیه کنیم که شاعر دارد با سرما و سکوت، دو بُعد حسّی را برای یک فضاسازی بزرگ‌تر به همدیگر پیوند می‌زند. امّا واقعیت این است که «کماکان در هبوط بودن و زنجیری بودن» کم‌تر با سرما و سکوت نسبت دارند. باید این را در ذهن‌مان حک کنیم که نفسِ منفی بودنِ عناصری که آ‌ن‌ها را با همدیگر همنشین می‌کنیم، برای تکمیل حلقه‌ی تناسبات درون‌بیتی کافی نیست. این‌که ما مجموعه‌ای از صفات یا وضعیت‌های ناخوشایند را در کنار همدیگر بیاوریم، بدون این‌که این‌ها دست به دست همدیگر بدهند و یک پازل کامل متصل به همدیگر را در ذهن خواننده‌ی شعر ما رسم کنند، بیت ما را کمال نمی‌بخشد. مجموعه‌ی عناصر و ارکان داخل یک بیت باید بتوانند با نخ‌های نامرئی به هم وصل شوند. مثلاً باید خود را به جای خواننده یا شنونده‌ی شعرمان بگذاریم و ببینیم که متن ما او را از مجموعه‌ی مؤلفه‌های «سرد بودن، بسته به زنجیر بودن، و در حال هبوط بودن»، به یک تابلوی کامل و غیرمتناقض و یکدست خواهد رساند یا نه؟ تازه می‌شود در مورد روایی و لزوم استفاده از واژه‌ی «غرق» هم دقیق‌تر شد و پرسید که آیا «غرق بودن» در کنار «یخ‌بسته بودن»، تصویر را همگن و یکدست می‌کند یا این‌ها با همدیگر نسبتی ندارند؟ آیا می‌شود «زنجیری» (وصل به رنجیر) بود و در حال هبوط هم بود؟ آیا «ساکت بودن یا گویا بودن» حقیقتاً دخالت و تأثیری در ترسیم فضای حاصل از دیگر ارکان این بیت دارد؟ در مورد همنشینی «زنجیری بودن» و «هبوط» به نکته‌ی دیگری هم می‌توان اندیشید؛ هبوط، رنگی تلمیحی (به عنوان یک اسطوره‌ی سامی) به بیت داده است و از همین رو، ممکن است بتواند به «زنجیری بودن» هم رنگی تلمیحی (به عنوان یک اسطوره‌ی یونانی؛ «پرومته») در ذهن خواننده‌ی شعر ما ببخشد. این‌هایی که تا این‌جا عرض کردم، همگی مربوط به سطح درون‌بیتیِ تناسب بودند. اما در مورد تناسب کلّ شعر هم باید دغدغه‌مند بود. همان‌طور که نفسِ منفی بودن عناصر همنشین در یک بیت، توجیه‌گر خوبی برای همنشین شدن آن‌ها نیست و برای ایجاد شبکه‌ی معنایی بین عناصر مضمون‌ساز یا بازیگران درون هر بیت به تداعی‌ها و ربط‌های بیشتر و قوی‌تری نیازمندیم، در رابطه‌ی هرکدام از بیت‌ها با بیت‌های دیگر هم باید همین حساسیت را داشته باشیم. شعر، یک موجود واحد است و نمی‌توان هرکدام از بیت‌هایش را مستقلاً هویت‌مند دانست. برای همین، این مراعات حداقلی که مثلاً همه‌ی بیت‌ها حول محور گلایه‌مندی یا حدیث نفس یا اظهار اشتیاق یا هر معنای دیگری شکل بگیرند و بچرخند، برای منسجم شدن «کلّ» شعر ما کافی نیست. اگر شاعر در یک بیت، فضا را مثلاً به توصیف یک اتاق اختصاص دهد، در بیت بعد نمی‌تواند یکهو فضایی جنگلی را به شعرش راه دهد (مگر این‌که توجیهی منطقی و قابل فهم برای این تغییر فضا و نایکدستی عناصر مضمون‌ساز هرکدام از بیت‌ها با بیت‌های دیگر در متن ما تعبیه شده باشد). امروز دیگر این حرف، حرف تازه‌ای نیست که سرتاپای یک شعر باید نوعی وحدت را القا کند. در شعر کلاسیک ما هم گرچه در اکثر اوقات، فضای عمومی یک شعر واحد (در شکلی ضعیف) بر پاشنه‌ی واحدی می‌چرخیده، اما شعرهایی هم داشته‌ایم (و کم نداشته‌ایم) که در آن‌ها هر بیت یا هر چند دسته از بیت‌ها استقلال نسبی داشته‌اند. خیلی از غزل‌های حافظ، نمونه‌هایی هستند از آنچه که برخی «نظمِ پریشان» می‌نامندشان؛ شعرهایی بیت‌محور که بیت در آن‌ها استقلال نسبی دارد. شاملو در چاپ خاصی که از دیوان حافظ ارائه کرده، کوشیده با پس و پیش کردن بیت‌های هر غزل و در کنار همدیگر نشاندن بیت‌های هم‌نشین‌تر، و حتی تغییر دادن برخی از کلمات (البته بر اساس نسخه‌ها ولی نه لزوماً با استدلال‌های ترجیحیِ نسخه‌شناسانه و علمی) نظمی کلّی به هرکدام از غزل‌های حافظ بدهد تا سراپای شعر نظم و نسقی بیابد. دکتر پورنامداریان، قدری ارتدوکس‌تر با مشکل پریشانی ابیات غزل‌های حافظ برخورد کرده و ضمن قبول اعتبار همین شکل مستند غزل‌های حافظ، کوشیده با تأویل و تحلیل گفتمان شعرها (مخصوصاً دقت به این‌که خطیب‌ها و طرف‌های خطاب متنوع در هر غزل ممکن است که و که‌ها باشند و غزل ممکن است در چه شرایط محتملی و در پاسخ به کدام حرف و حدیث یا نیاز شاعر سروده شده باشد) مشکل پریشان‌نمایی غزل‌های حافظ را به شکل دیگری و با کلیدی دیگر حل کند. این تلاش‌ها همگی دست کم نشان می‌دهند که دغدغه و انتظاری مبنی بر «وحدت کلّی شعر؛ به مثابه‌ی یک متن واحد» در میان مخاطبان حرفه‌ای‌تر شعر امروز وجود دارد. از این منظر، شاعر باید به درجه‌ای از انسجام ذهن برسد که به شکل ناخودآگاه، در لحظات سرایش به این توجه کند که سرتاپای شعرش هم (علاوه بر اجزای آن) نظمی داشته باشد. اصلاً نمی‌گویم که فقط باید آگاهانه و در هوشیاری شعر «ساخت». بلکه به نظرم دغدغه‌ی ساختار منسجم باید آن‌قدر در وجود شاعر درونی شود و او از قبل باید چنان راه‌های این انسجام‌بخشی را شناخته باشد که خود به خود در لحظه‌ی الهام شعر (چه این الهام اولیه به واسطه‌ی زمزمه‌ی یک ریتم حادث شود، چه یک تصویر توسعه‌یابنده‌ی نخستین، چه یک معنا، چه یک تک‌مصراع یا تک‌بیت...) در همان لحظه، برای فرم و ساختار آن شعر هم نقشه‌ای بهینه و مهندسی‌شده در ذهن شاعر شکل بگیرد. البته این استثناء را هم قبول دارم که گاهی شعر در حرکت تکوینی آفرینشش کم‌کم گام بعدی خودش را روشن می‌کند ولی به هر حال، وجود آن دغدغه (انسجام کلّی) راه‌گشا و مؤثر است. بگذریم... هبوطِ بیت نخست، ذهن ما را در نخستین شعر به سوی فضای باغیِ بهشت می‌برد و زمینه را به نوعی برای «بهار / کویرِ» بیت دوم آماده می‌کند. این تداعی، ممکن است یکی از کلیدهای رساندن مجموعه‌ی این دو بیت به انسجامِ پیایندیِ مطلوب باشد؛ چیزی که ممکن است بین همه‌ی ابیات یک غزل برقرار شود. توجهی که شاعر در بیت ماقبل آخر به نسبت لفظی «زار و نزار» داشته است، ستودنی‌ست اما کاش همین توجه زبانی را نسبت به مصراع نخست بیت آخر هم می‌داشت؛ در بیت آخر، شاعر گفته «راهی جز این بهتر ندارم». «راهی جز این ندارم» درست است و «راهی از این بهتر ندارم» هم درست است ولی من تا به حال «راهی جز این بهتر ندارم» نشنیده‌ام. در همین بیت آخر، نمونه‌ی دیگری از ضمانت نشدن یک واژه ـ تصویر از بیت به وسیله‌ی ایجاد تناسب با دیگر بازیگران بیت را شاهدیم؛ اگر بخواهیم «سوختنِ» مصراع نخست را بجا فرض کنیم، ناچاریم صحنه‌ی سوزاندن مردگان توسط هندوان را در نظر بیاوریم تا آن «بوی تو می‌آیدِ» مصراع دوم را بتوانیم به سوختنِ مصراع اول ربط دهیم. در غیر این صورت، تصویر و کلمه‌ی سوختن در مصراع نخست، پادرهوا و بدون ربط و نسبت با دیگر ارکان بیت به نظر خواهد رسید. «تو» را در بیت‌های دوم و آخرِ این شعر حاضر می‌بینیم. شاعر در این شعر، دو دغدغه دارد؛ یکی دغدغه‌ی خودش را و یکی دغدغه‌ی کسی دیگر (تو) را. در مورد «تو»، شاعر از دوری ناراحت است و خود را آمیخته با (اشتیاقِ؟ یا خودِ؟) او (تو) می‌بیند. مابقی شعر، حدیث نفسِ معطوف به خویشتن است نه معطوف به دیگری. در مورد شعر دوم (که قالبش قطعه است)، دو سه نکته عرض می‌کنم و تمام. ببینید؛ در این شعر، شاعر خودش را درخت دیده است؛ درختی منتظر. درست؟ ابیات اول و دوم و پنجم، در فضای درختی سِیر می‌کنند و اجمالاً می‌توان در بیت چهارم هم خنده را غنچه و شکوفه دید و این بیت را هم با آن ابیاتِ پایه مرتبط (و در یک فضای واحد) فرض کرد. اما در بیت سوم، اشتیاقِ درخت برای آمدن روز، قانع‌کننده نیست. چرا باید گمان کنیم که درخت به آمدن روز نیاز دارد و شب برایش سخت است؟ نصّ متن، دریافتی در این باره به ما نمی‌دهد تا بیت سوم را در چنیین فضایی باورپذیر بدانیم. از این بدتر، بیت آخر است که شاعر دارد در آن، از «راه رفتن» حرف می‌زند و چون ما قبلاً شاعر را در قامت درخت دیده‌ایم، هیچ‌جوره نمی‌توانیم این «راهی که رفت...» را در موردش باور کنیم؛ مگر این‌که گذر عمر را راه رفتن فرض کنیم که تازه در آن صورت هم باید گفت که استفاده از چنین تعبیری (راه رفتن) برای فضایی که فاعل فعالش درخت است، انتخاب خوبی نبوده است. نکته‌ی دیگر این است که اگر خواننده‌ی این شعر، شاعر را در این شعر، درخت ببیند، باید تصویری هم از معشوق او (آن که درخت منتظر اوست) داشته باشد. شکل کلیشه‌ای و قابل حدس طرف مقابل درخت، «بهار» است ولی با توجه به بیت نخست این شعر، نمی‌توانیم بگوییم که درخت (شاعر) منتظر بهار است زیرا در بیت اول، او به بهار رسیده است (و در انتظارش نیست). می‌بینید؟؛ به این چیزها باید در استعاره‌سازی‌ها و نمادپردازی‌ها و شخصیت‌آفرینی‌های داخل یک شعر، فکر و توجه کرد. در بیت چهارم، بیانِ «گفت سوی جهان» را نمی‌پسندم چون ما معمولاً نمی‌گوییم: «فلانی "سوی" فلانی گفت». در بیت آخر، روشن نیست که «ماند جای او» راجع به کیست؟؛ جای چه چیزی مانده است؟ این بیان، گنگ است و ناکارآمد. در مجموع، باید گفت که زبان این شعر (و اصلاً کیفیت هر دو شعر) برای شاعری که تنها هجده سال دارد و فقط یک سال است که با سرایش شعر مأنوس است، در سطح خودش معرکه است.