عنوان مجموعه اشعار : دردا که جهان
شاعر : سید رضا محمود هاشمی
عنوان شعر اول : غزلدردا که جهان پر از سیاهی ست
افسانه ی زندگی تباهی ست
خوب است هرآنکه زر باشد
جرم است هرآنکه برگِ کاهی ست
هرآنچه وجود آبِ دریاست
پر گشته ز هرچه اشکِ ماهی ست
از عشق نمانده سایه ائی بیش
امروزه جفا خودش گواهی ست
مرغی که هوای پر به سر داشت
پر بسته به سوی کوره راهی ست
آن ماه که انتظار شب داشت
پیوسته اسیر صبح گاهی ست
الله به درد ما بیندیش
کاین درد نوای پادشاهی ست
عنوان شعر دوم : سپیدمن خانه ای سرد و خموشم
من مستم و
من باده ی نوشم
عنوان شعر سوم : سپیدمن گرگ بالان دیده ام
بنگر به زوزه ام
از تاریکی شب
سخن میگوید
میان این همه سر گشته ی حیران!!
در این یادداشت، با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه شعر؛ یک غزل، یک شعر نیمایی کوتاه، و یک شعر کوتاه دیگر که (صرف نظر از موزون بودن سطر نخستش) باید سپید بنامیمش. شاعر در شعر نخست، با گلایه از سیاهی و تباهی دنیا و تهی شدن عشق از معنا، از خدا کمک خواسته است. شمایل کلّی شعر، بهنجار و بسامان است؛ هم سخنش از جایی آغاز شده و در جای مناسبی پایان یافته، هم حرفش حرف قابل فهمیست (گرچه دغدغهی شعر، دغدغهی تازهای نیست و در شعر کهن ما الی ماشاءالله سابقه دارد، ولی دست کم معنای قابل درکی دارد)، و هم عموماً ظاهر فنّی مقبولی دارد. دو نکتهی فنّی را البته باید در مورد این شعر تذکر داد. اول اینکه در نخستین مصراع از بیت دوم، «زر» موسیقی خوبی نیافته است. در متون کهن منظوم، البته این کلمه را با تشدید بر روی «ر» در همین جایگاه عروضی دیدهایم ولی حقیقت این است که زحاف و سکتهی حادثشده برای این کلمه در این جایگاه، به قدر مطلوب، گوشنواز و شایسته نیست و در شعر امروز دیگر نمیپسندندش. نکتهی دوم، که برای آن چندین نمونه در این شعر میبینیم، تن دادن شاعر به عدول از زبان درست و مرسوم به بهای حفظ وزن است. اشکالی که این کمعنایتی به زبان موجبش شده، گاهی رعایت نکردن شأن نحو و دستور است (که زیبنده نیست) و گاهی از دست رفتن معنای دقیق در کشاکش دعوای لفظ با وزن. مثلاً به بیت اول نگاه کنید؛ در مصراع دومش، شاعر میخواسته بگوید: «زندگی افسانه است و سراسر تباهی است» ولی این بیانِ احتمالاً حاصل از جبر وزن و قافیه که: «افسانهی زندگی، تباهی است» ممکن است حامل این معنای کژتابانه و ناخواسته هم باشد که: «تباهی، افسانهی زندگی است = زندگی، تباهی نیست»؛ چیزی که قطعاً مورد نظر شاعر نبوده است. موازنه و قرینهسازی در بیت دوم مراعات نشده است؛ جنس صرفی «خوب / جُرم» یکی نیست و هر کدام از مصراعهای این بیت از نظر وزن نحوی میتوانستهاند بر ترازوهای برابرتری بنشینند اگر شاعر مثلاً «خوب» را در برابر «مجرم» یا «خوبی / نیکی» را در برابر «جُرم» نشانده بود. کلاً باید گفت که نحو این بیت، لقمهی معنا را دور سر چرخانده است؛ شاعر در ظاهر گفته است: «هرکس که زر باشد، خوب است و هرکس که برگ کاهی باشد، جُرم است». اما در واقع شاعر میخواسته بگوید: «هرکس که خوب باشد، [مانند] زر است و هرکس که مجرم باشد، [مانند] برگ کاهی است». در مورد اجزاء بیت مذکور هم میتوان مناقشه کرد؛ مثلاً آیا به اندازهی کافی متناسب بوده که شاعر در برابر «زر»، «برگ کاهی» (که القاگر دفتر کاهی است) را بیاورد و نه «کاه» را (که شاید با طلا مناسبت بیشتری داشته باشد؟). اینها تأملاتی هستند که برای درک میزان بهینگی خمیرمایههای بیتساز (کلمات و معانی) اهمیت دارند. در ادامهی این شعر، دو بیت قابل توجه داریم. در بیت سوم، زاویهی نگاه شاعر به دریا بدیع است؛ دریا در نظر شاعر، اشک ماهیان است. نفس چنین نگاهی شاعرانه و شهودی است. بیان این بیت البته میتوانسته لطیفتر از اینها باشد. شاید پر کردن وزن، شاعر را ناچار کرده باشد که از «وجودِ» آب دریا و «هرچه» اشک ماهی سخن بگوید. بیت چهارم بیان خوبی دارد. کشف بیت چهارم گرچه از جنس دریافت تصویری ـ معنایی بیت سوم نیست ولی در نوع خودش در بر دارندهی «لحظهی حیرت» قابل توجهی است؛ این وجه و کشف که: «فراوانی جفاها شاهد و گواهیست بر از بین رفتن عشق و ماندن سایهای از آن». طرفگی این سخن کجاست؟ حقیقت این است که جملهی «امروز دیگر در دنیا عشقی باقی نمانده است» حرف ساده و عمومی و فراگیریست (و خود این سادگی و فراگیری عمومی البته میتواند مایهی خوبی برای همذاتپنداری خواننده با این سخن شود) ولی تعبیر «از عشق فقط سایهای مانده» به جای «عشقی باقی نمانده» تعبیر پوینده و تازهایست و ارزش بلاغی دارد؛ سایهدار دیدن عشق. همینطور گواه آوردن شیوع جفا برای فقدان عشق، به وجه استدلالی سخن، جذابیت و اتقان بخشیده است. در بیت بعد، گرچه در عبارت «هوای پر به سر داشتن» از نظر لفظی تناسبی بین سر و پر هست، اما باید تأمل کرد که آیا استخدام «هوای پر» به عنوان جایگزین رایجترش «هوای پرواز» کارآمد بوده است یا نه؟ سخن به میان آوردن از «مرغ» در این بیت میتواند تکملهای بر تصویر «سایه»ی بیت قبل هم تصور شود و مرغ بیت اخیر را همان «عشقِ در حال پرواز» بیت قبلی بنمایاند. در بیت مرغ، جنس «ی»ی قافیه از جنس صرفی دیگر قوافی نیست و از آنجا که این تفاوت در تلفظ و آوا هم تأثیر میگذارد، این قافیه (کورهراه + ی) را از دیگر قافیههای این غزل جدا میکند (در بیت بعدی، «صبحگاهی» را به هر دو صورت ـ هم با یاء نکره و هم با یاء نسبت ـ میتوان خواند و با توجه به قوافی غالب این غزل، اگر آن را با یاء منسوب به صبحگاه بخوانیم، قافیه درست خواهد بود ولی بیت کورهراه را به ناچار باید با یاء نکره بخوانیم و همین امر مشکلزاست). نکتهی دیگر اینکه در بیت مرغ، شاعر نتوانسته تضاد کافی و شفافی بین تصاویر و معانی مصراع اول و دوم به وجود بیاورد؛ هوای پر به سر داشتن در برابر به سوی کورهراه بودن. شاید اگر در اینجا به جای راه (کورهراه) مثلاً چاه داشتیم، آن تصویر معنوی مفید و متقابل، بهتر و قویتر حاصل میشد. بگذریم که انتخاب فعل هم در این بیت، جبری (به جبر ردیف) اتفاق افتاده است وگرنه وقتی که میگوییم: «مرغ، پربسته به سوی کورهراه...»، فعلی که مانسبتر است و بهتر روی زبان میچرخد، «... میرود» است و نه «... است». بیت ماه، بیت مقبولیست اما باید به زمینههای سخنمان (امتداد سوابق جنبی معنا در ذهن خوانندگان) هم توجه داشته باشیم. میدانم که یکی از کارهای شعر، در هم شکستن کلیشههاست اما آیا خوانندهای که ماه و صبح، هر دو در ذهن او رنگ مثبت دارند و شب در ذهن او منفیست، حق ندارد که با خواندن این بیت از خودش بپرسد: «چرا باید ماه آرزوی شب را داشته باشد و از پیوستن به صبح و یکی شدن با نور خورشید صبحگاهی ابا داشته باشد و گریزان باشد و ناراضی باشد»؟ بیت آخر هم بیت خوبیست اما ممکن است کسانی «به درد ما بیندیش» را «درد ما را چاره کن» معنی کنند. در این صورت، تفاخر به درد و «نوای پادشاهی» دانستن آن (درد) در مصراع دوم، با مفاد مصراع نخست جور در نخواهد آمد. فکر میکنم در این بیت، مشکل از فعل «اندیشیدن» و معنای مجازی آن در تخاطب با خداست؛ معنایی که در زبان، چیز دیگریست و در شکل مورد ارادهی شاعر، چیز دیگری. در واقع شاعر میخواسته در این بیت به درگاه خدا دعا کند که: «به ما درد عطاکن؛ به عطا کردن درد به ما بیندیش (اگر بپذیریم که خطور چیزی در اندیشهی خدا عین تحقق عینی و بیرونی یک امر در عالم خلق است؛ کُن فَیَکون) زیرا چنین دردی مایهی سروری بر جهان است». اینکه شاعر در این شعر، از طرف «ما» حرف زده (چیزی که در بیت آخر کشف میشود اما به هر روی، بر تمام ابیات قبلی شعر نیز قابل تسرّی است)، از آن جهت ارزش بلاغی دارد که عاطفهی شعر را تا حد زیادی گسترش میدهد و جمعی میکند. اگر بخواهم سری به سوی کلّیت ابیات این غزل برگردانم و عیار شاعرانهی آنها را در قیاس با همدیگر بسنجم، باید بگویم که به نظرم بیت «ماهی» و بیت «ماه» به خاطر اینکه داشتههای نوتر و غیرتکراریتری دارند، نسبت به دیگر بیتهای این غزل، از منظر کیفی فراتر و بالاتر نشستهاند. شعر دوم را در این شکلش باید نوعی شعر نیمایی محسوب کنیم؛ با تصرفی در وزن اما به هر حال دارای وزن عروضی و قافیه. اگر این شعر به شکل «من خانهای سرد و خموشم / من مستم و من بادهنوشم» یا «من خانهای سرد و فراموشم / من مستم و من بادهی نوشم» بود، میتوانستیم اصلاً یک بیت به شمار بیاوریمش. به هر حال، در اینجا بحث پیرامون درونهی این شعر، مهمتر از نامگذاری قالب و شکل آن است. اولین نقدم بر این شعر، آن است که ربط دو فراز اول و دوم آن روشن نیست. یعنی روشن نیست که چرا شاعر از بین اینهمه چیز عینی که در پیرامون اوست و میتوانسته وجود خودش را در کالبد آنها تصور کند، سراغ خانه و باده رفته است و از این مهمتر، اینکه چرا این دو تا را در کنار همدیگر نشانده و به عبارت دیگر، چرا و چطور، ذهنش از این (خانه) به آن (باده) رسیده و تداعی بین این دو تا چگونه در ذهن او رقم خورده است؟ تا راز این تداعی را نفهمیم و تحلیل نکنیم، نمیتوانیم در خصوص نحوهی ارتباطگیری خواننده با این شعر، مطمئن سخن بگوییم. نکتهی دیگر، جهتگیری دوگانهی این دو تعبیر (خانهی سرد و خاموش / بادهی نوش) است. خواننده با خواندن این شعر از خودش خواهد پرسید: بالأخره شاعر در لحظهی سرایش، حال خوشی داشته یا حال ناخوشایندی؟ حال خوب مستی و بادهی نوش بودن؟ یا حال بد خود را خانهای سرد و خاموش دیدن؟ در تلاقی این دوگانگیست که خواننده در تناقض این دو احساس سردرگم میماند و نمیتواند دریافت یکدست و یکراستی از کلیت این شعر داشته باشد. نکتهی آخر اینکه: حتی در صورت به رسمیت پذیرفتن این دو تعبیر ناهمگن، باز احساس میکنیم که شعر ناقص و ناکامل است؛ گویی شعری آغاز شده اما تمام نشده است. یا فقط پایانی از یک شعر ساختارمند نوشته شده و مابقیاش پیش از نگاشته شدن، فراموش شده است. دخالت دادن «من» (عاطفهی فردی) چنین ایجاب میکند که شعر، ضمائم دیگری هم داشته باشد و فراز و فرودهای دیگری هم. اگر شاعر صرفاً گفته بود: «اتاقی سرد و خاموش، خمرهای شراب در آن»، میتوانستیم بگوییم که این شعر، چیزیست از جنس هایکو (تقریباً، نه کاملاً) که بر هر شیء بیرونی، هر واقعهی خارجی، و هر فرد یا وضعیتی انطباقپذیر است؛ و در واقع، تأویلپذیری این شعر از اینی که هست بیشتر میشد. بگذریم... در ذات شعر سوم، شاعرانگی هست. شاعر، خودش را گرگی دیده که قبلاً در دامی افتاده بوده و حالا دارد زوزه میکشد (تجربهی بدش را بازگو میکند = شب) و جماعتی حیرتزده در اطراف اویند. بسیار خوب. اما پس از «من...»، چرا «... میگویم» نه؟ و چرا «... میگوید»؟ به نظرم این شعر با کمی مختصرتر شدن و مراعات ایجاز میتوانسته بیان فاخرتری پیدا کند. بازنویسی این شعر را به دوست شاعرم توصیه میکنم و برای او توفیق روزافزون آرزو دارم.
