مقال و ماجرا

در این یادداشت، با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر یک شعر بلند. قالبی که دوست شاعر ما برای این شعر برگزیده (یا به تعبیری، قالبی که شعر برای خودش برگزیده) ظاهراً قالب بدیعی‌ست (گرچه در ادامه خوام گفت که همین شکل و شمایل هم به نوعی در ذیل قوالب قدیمی و آشنا قابل اندراج است). گرچه امروز دیگر مسأله‌ی شعر ما نه قالب تازه است (که نیما و شاعران پیش از او در این راه تلاش‌های زیادی کردند) و نه وزن (که مثلاً استاد ما حسین منزوی و خانم سیمین بهبهانی حقیقتاً در آن شعر فارسی ـ غزل ـ را جهش دادند)، ولی دست به دامان قوالب تازه شدن، اشکالی هم ندارد؛ چه بسا ممکن است (بسته به نیاز شعر به پوشیدن پیراهن نو) مفید و ستودنی هم باشد. امّا حقیقت آن است که به هر روی، نه ساختن قالب تازه ذاتاً چندان مایه‌ی فخر است، و نه پدید آوردن وزن نو. این‌ها زینت‌ها و لباس‌های شعرند. اصل شعر و پیکره‌ی اصلی شعر، آن داخل است؛ باید درون وزن و قالب صورت ببندد. پس استخدام قالب نو (یا وزن نو) ذاتاً نه خوب است و نه بد، نه حسن است و نه قبح. باید دید که یک قالب، چقدر در همان شعر خاص کارآمد است. در مورد قالب شعری که پیش روی ماست، اولین نکته‌ی مهم این است که سر و سامان و نظمی دارد؛ جایگاه قوافی و تعداد سطور هر بند، نظمی تکرارشونده و بهینه دارند. از طرفی، در پاسخ به این پرسش که چه لزومی برای انتخاب این قالب نسبتاً خاص وجود داشته است، به پاسخ تقریباً قابل قبولی می‌رسیم؛ این که شاعر در این شعر، نیاز داشته است که مطوّل حرف بزند... حرف بزند و حرف بزند. پس تکلیف ما با نوع و جنس و جنم این شعر هم همین‌جا روشن می‌شود: این شعر از آن جنس شعرها نیست که مقصودشان نشان دادن یک تصویر شهودی خاص یا یک استعاره‌ی مجمل امّا پر از سخن باشد. برعکس، با شعری مواجهیم که مثل «خیلـ»ـی از شعرهای کلاسیکی که سراغ داریم، شبیه یک نامه، فقط می‌خواهد حرف بزند. گاهی شاعر (بنا به نیازی درونی مانند خالی شدن و درد دل کردن، یا نیازی بیرونی مثل به دست آوردن دل محبوب یا نصیحت کردن یک شخص خارجی یا چیزهایی از این دست) نیاز دارد که پُرگویی کند (لفظ پُرگویی را در این‌جا منفی تلقّی نکنید؛ عجالتاً کلمه‌ی معادل خنثایی برایش نیافتم). برای حرف زدن‌هایی از این جنس، دو سه قالب آشنا وجود دارد؛ یکی مثلاً مثنوی که با عوض شدن قافیه در هر بیت، دست شار را در «ادامه دادن سخن» حسابی باز می‌گذارد. از همین رو بی‌دلیل نیست که اکثر منظومه‌های روایی یا غنایی شعر فارسی در همین قالب سروده شده‌اند. قالب دیگر، چهارپاره است که خودش از خویشاوندان مثنوی به حساب می‌آید و دلایل ترجیحش (برای کاربرد یادشده) هم شبیه به مثنوی هستند و حتّی بیش از مثنوی... چون در چهارپاره دو تا مصراع آزاد (غیرمقفی) هم داریم که باز مجال پیش بردن مقال و ماجرا هستند. قالب مسمّط هم (که باز این روزها شاهد احیای نسبی‌اش هستیم) برای همین منظور کم و بیش مناسب است. نیما در شعر افسانه (که قالب‌شکنی عمده‌ای در جهت رسیدن به قالب نیمایی به شمار می‌رود و با وجود هم‌اندازه بودن سطرهایش احتمالاً به خاطر همین عدم التزام کامل نیما به قافیه، در کنار محتوای نوترش، یکی از اولین شعرهای «نو» فارسی نامیده می‌شود)، تقریباً از ترکیب همین چهارپاره و مسمط بهره جسته است. امّا شعری را که در این‌جا برای نقد در پیش چشم ماست، می‌توانیم از جهتی مثنوی بنامیم؛ مثنوی‌یی با قدری التزام بیشتر به اخذ قافیه، که هر مصراعش شش لَخت دارد و هر بیتش دوازده پاره. با این قید که مصاریع نخست، خودشان را به حضور قافیه در نیم‌مصراع نخست هم مقیّد کرده‌اد؛ یعنی مصراع‌های نخست شش‌لَختی، خودشان در انتهای هر سه لَخت، قافیه دارند؛ همان قافیه‌ای که در انتهای پاره‌ی دوازدهمِ بیت هم دیده می‌شود. وزنی که دوست شاعر ما در این شعر به کار گرفته، در شعرهای قبلی او هم سابقه دارد و به نظر می‌رسد که ذهن شاعر بد جوری گرفتار این ریتم شده است و به او کم‌تر اجازه‌ی آزمودن اوزان دیگر را می‌دهد. زبان شعر، نوقدمایی‌ست؛ از طرفی مثلاً «به سخره و سخت و غمین و قمر و جبین و خدای و...» را داریم و از طرفی دست بردن شاعر به دایره‌ی واژگانی نوتر و امروزی‌تر و محاوره‌تر و عامیانه‌تر مانند «چشم‌سفید و سگرمه و پکر و لَج و...» را. شاعر در طول این شعر دارد با معشوقی جفاپیشه درددل می‌کند. هم از ستم او شکوِه می‌کند و هم حال خود را باز می‌گوید و هم در مواردی او را توصیف می‌کند. مجموع این ویژگی‌ها به ما می‌گوید که این شعر علی‌رغم ظاهر نوگرایَش، چندان هم محتوای نُوی ندارد؛ چون هم این طرز نگاه به محبوب در شعر کهن ما سابقه دارد و هم چنین ماجرایی. با این حال، نباید بی‌انصاف بود؛ رگه‌هایی از شاعرانگی و زبان‌آوری، این شعر را سامان و آب و رنگی داده که به دلنشینی آن منجر شده است. مثلاً برخی کنایه‌های نو را می‌بینیم (روی چشمه‌ی عمرت به سخره آب پراندی) که معنارسان از آب درآمده‌اند امّا در مورد فرایند ساخته‌شدن‌شان می‌توان سخت‌گیرتر بود. می‌دانیم که کنایه‌ها دو نوع‌اند؛ نوعی از کنایه، هیچ ربطی به مورد استفاده‌اش ندارد. مثلاً تا قبلاً با محلّ استفاده‌ی «دندان‌گِرد بودن» آشنا نباشیم، احتمالاً نمی‌توانیم بین گِرد بودن دندان و طمع‌کار و گران‌فروش بودن ربطی پیدا کنیم. در نوع دیگر کنایه، مستقیم یا باواسطه (امّا به هر حال، به مَجاز) تقریباً می‌توان ربطی بین مورد استفاده و اجزای سخن کنایی یافت. مثلاً وقتی که می‌گوییم «فلانی کلاهش پشم ندارد»، اگر بدانیم که کلاه نماد اعتبار است، می‌توانیم «کلاه بدون پشم» را «کلاهِ ناموجود» بفهمیم و از «بی‌کلاهی» به معنای «بی‌اعتباری» برسیم. یا در این مثال معروف کنایه که در زبان عربی مرسوم است؛ کثیرالرُّماد... کسی که رُمادش (خاکسترش) زیاد است، یعنی زیاد غذا می‌پزد، و چون غذا به خوردنده نیاز دارد، می‌فهمیم که شخص، مهمان‌نواز و دست و دل باز است. این‌ها را عرض کردم تا بگویم که شخصاً ساختن کنایه‌های تازه را تحسین می‌کنم ولی به نظرم ساختن کنایه‌های نوع اول (بدون خطّ ربط) خطرناک است چون بید است که کسی جز خود ما (خواننده‌ی شعر ما) معنایش را بفهمد. مثلاً اگر من کنایه‌ی «پَهن‌دست» را در شعرم بسازم، عمراً کسی نخواهد توانست بفهمد که چه صفتی می‌خواسته‌ام تولید کنم؛ مگر این که بافت کلامم به کمک بیاید. برعکسِ «تنگ‌چشم» که به خاطر سوابق ذهنی آشنا، خواننده را با معنای مورد نظر من همراه می‌کند. برگردیم به شعر. در این‌جا تقریباً می‌فهمیم که مقصود شاعر از «آب پراندن به روی چشمه‌ی عمر خود» منفی‌ست و احتمالاً منظور شاعر، رساندن ما «ستم روا داشتن نسبت به خویشتن» بوده است. امّا چرا این عناصر انتخاب شده‌اند؟ آیا اگر بر روی چشمه آب بپرانیم(!)، کار بدی کرده‌ایم یا کار خوبی؟ اگر بد است، چرا باید بد بشماریمش؟ آیا وقتی که شاعر اسمی از دهان نبرده، می‌تواند انتظار داشته باشد که ما آب را در این‌جا آبِ دهان (تُف) بفهمیم تا سپس بتوانیم تحقیرآمیز و منف بشماریمش؟ از این گذشته، این چشمه فقط چشمه نیس بلکه چشمه‌ی عمر است. چرا عمر؟ آیا شاعر می‌خواسته بگوید که تو به هستی و حیات خودت توهین کردی؟ می‌بینید؟ اگر قرار باشد کنایه‌ی برساخته‌ی ما ماندگار شود و ارزش ساختن را بیابد، توجه به این جزئیات واقعاً مهم است. در ادامه شاعر سروده است: «به یاد چاهِ خیالم / هنوز طعم لبت هست». «طعم لب در خیال» را می‌فهمیم ولی مگر کسی به خود چاه لب می‌زند تا بتوانیم «چاه» نامیده شدن خیال را در این‌جا تعبیر متناسبی به حساب بیاوریم؟ در ادامه‌ی همین بند، «ماه» ممکن است کار را راه بیندازد (چون ماه می‌تواند به چاه لب بزند) ولی این‌که ماهِ قصّه یکهو در انتهای بند به گرگ بدل می‌شود، اتفاق غریبی‌ست. دریدن گرگ، ما را به یاد چه می‌اندازد؟ حدس من آن است که شاعر می‌خواسته نقبی به داستان بوسف بزند. اگر چنین هم باشد، باز به نظرم منطقی نیست که ماه (نماد زیبایی؛ یوسف) خودش به گرگ بدل شود. در ادامه‌ی شعر، به فراز «در عمر خنده‌ی کوتاه / به بزم قهقهه‌ای کن / به گور روح حزینت» می‌رسیم که قابل فهم نیست. شعر را ادامه می‌دهیم و میی‌رسیم به صفت «رمانده» که برای آسمان موجه ه نظر نمی‌رسد: «نترس، پر بزن از خود / از آن دو بال بُریده / به آسمان رمانده». و باز در ادامه، در فراز «چه بود از این همه مویه / به جز زبانی و مو و / گلوی پاره نصیبم؟» سطر «» را متوجه نمی‌توان شد. اگر می‌شد صفت «پاره» (که به گلو داده شده است) را به «زبان و مو» هم تعمیم داد، می‌شد این سطر را در نحو حاضر فهمید. و بالأخره در فراز « بیا و گوش مرا با / لجی که لایق من هست / به حد مرگ بپیچان»، همه‌چیز مرتّب است به جز «هستِ» «لجی که لایق من هست» که صرفاً به ضرورت وزن، جای «است» را غصب کرده است.